Kai Schumacher besitzt die Gabe, seinen Alben stets den passenden Titel zu geben. Da gab es vor Jahren von ihm Solo-Aufnahmen (Interpretationen von Kompositionen von George Gershwin, John Cage, George Crumb u.a.), die er „Insomnia“ nannte, was man zusammenfassend als schlaflos bezeichnen kann. Und diese Einspielung raubte in ihrer Intensität, auch trotz ruhiger, teilweise zurückhaltender Umsetzung der Vorgaben, tatsächlich einfach den Schlaf.
Auf „Beauty In Simplicity“ beschäftigte sich der Pianist mit Tonsetzers der Minimal Music, wie Steve Reich, Brian Eno oder Erik Satie und setzte dabei allein auf die Schönheit des Einfachen – mit Erfolg.
2019 entstand „Rausch“, erstmals ein Album ausschließlich mit Eigenkompositionen des Baden Badeners, die durch Unnachgiebigkeit und Exzessivität beeindruckten. Eine Klavieraufnahme, hart im Fahrwasser von Metal und Techno.
Nun „Tranceformer“, Schumachers wahrscheinlich reifstes, herausforderndstes und beeindruckendstes Werk bisher. Aufgenommen in Berlin und Essen, hat sich der Pianist zudem Gastmusiker/Freunde ins Studio eingeladen, mit denen er seine musikalischen Ideen umsetzt. Und so ist ein Album voll unterschiedlicher Spannungen entstanden, die aber alle den gleichen Ausgangspunkt haben: Kai Schumacher.
Es gibt diese einmaligen, rudimentären, sich nur ganz langsam entwickelnden, regelrecht mäandernden Kompositionen, die im Grunde Improvisationsritualen ähneln und langsam jede Form der Statik aufweichen („Processional“). Schumacher rast aber auch mit sich ständig wiederholenden Notentrauben über die Tastatur, verändert immer nur leicht die Harmonien, verschiebt die Rhythmen, was zusammengenommen die Atmosphäre des Stückes unablässig verändert und neue Perspektiven auf die Musik erzeugt. („Continuum“). Oder seine Zusammenarbeit mit Linda-Philo Tsoungui, der Schlagzeugerin der mexikanischen Post-Hardcore-Band Mars Volta („Drift“). Eine Tour-De-Force durch Raum und Zeit, in der beide Instrumentalisten immer weiter in einen Schwebezustand übergehen. Und natürlich muss an dieser Stelle die Zusammenarbeit mit Francesco Tristano, dem luxemburgischer Pianisten, Komponisten und Produzenten genannt werden. Sein Duo mit Kai Schumacher („Tranceformer“), klingt wie ein ganzes Klavierorchester, bricht jeden Minimalgedanken auf, zugunsten einer weitgreifenden melodischen Verspieltheit, die Virtuosität und ästhetische Strahlkraft miteinander verbinden.

Im Frühjahr 1957 hatte Miles Davis zusammen mit Gil Evans die Arbeiten an dem überragenden Album „Miles Ahead“ abgeschlossen. Mit dieser Aufnahme erreichte der Trompeter den Gipfel seiner instrumentalen Ausdruckskraft. Von da an sollten fast alle seine Einspielungen künstlerisch als auch finanziell von Erfolg gekrönt sein. Populär wie nie zuvor verließ er Ende des Jahres dann zum dritten Mal den nordamerikanischen Kontinent und besuchte für einige Wochen Paris. Hier wurde er, wie schon 1949 und 1956, als gesellschaftliches Ereignis regelrecht gefeiert. In den Radios der Seine-Metropole lief seine Musik, die Zeitungen berichteten ausführlich über ihn und seine Treffen mit Juliette Greco, Jean-Paul Sartre, Picasso, Boris Vian.
Er gab mit einer für ihn zusammengestellten Band ein Konzert im Pariser Olympia Théatre und gastierte dann für einige Wochen im berühmten Club St. Germain. Die Originalbänder des Pariser Konzertes gehörten dem Promoter und Produzenten Marcel Romano. Nach dessen Tod entdeckte sein Neffe die Aufnahmen in Romanos Nachlass und verkaufte diese an das spanische Jazz-Label Fresh Sound Records, das sich auf Wiederveröffentlichungen spezialisiert hat. Es sind insgesamt zwölf Titel, die damals zum gängigen Repertoire Miles Davis gehörten. Die Band bestand aus dem Tenorsaxophonisten Barney Wilen, dem Pianisten René Urtreger, dem Bassisten Pierre Michelot und dem damals in Paris beheimateten amerikanischen Schlagzeuger Kenny Clarke, mit dem der Trompeter schon in den USA häufiger gespielt hatte.
Trotz der knappen Vorbereitungszeit klang das Quintett frisch und erfahren. Miles verhangener melancholischer Ton wechselt mit messerscharfen Attacken. Wilen, dessen Tenorsound immer ein wenig an John Coltrane erinnert, spielt energiegeladen, seine solistischen Parts zeigen Entschlossenheit und dramaturgische Spannung. Die Rhythmusgruppe glänzt vor allem in den mittelschnellen Tempis und mit leidenschaftlicher Angriffslust. Insgesamt begeisterte die Band Publikum und Kritiker. Unter den Gästen war auch der französische Regisseur Louis Malle, der die Band spontan einlud, nur vier Tage später in einer Nachtsession die Musik für den Film „Fahrstuhl zum Schafott“ mit Jeanne Moreau und Lino Ventura einzuspielen.
Jörg Konrad

Bill Evans, der große Romantiker und Impressionist des Jazz, ist nur sieben Jahre älter als der in Darmstadt geborene Joe Haider. Beide hat es unabhängig zum Klavier gezogen und beide haben nach nur wenigen Instrumentalstudien ihr Herz eindeutig an den Jazz verloren.
Evans landete aufgrund seines Könnens und mancher Zufälle schon früh bei den Stars der US-amerikanischen Jazz-Szene. Er spielte Boogie Woogie, begleitete auf unnachahmliche Weise und komponierte mit seinem Faible für europäische Musik grandiose Stücke.
Auch Joe Haider verinnerlichte die europäische Klassik im Studium, fing aber ebenso in den Jazz-Zirkeln rund um Stuttgart und München an, sich als Pianist intensiv mit zeitgenössischer Musik auseinander zusetzen. Haider spielte großartig, komponierte nachhaltig, arbeitete zudem als Jazzpädagoge und Produzent. Eines seiner großen Vorbilder war bis zu dessen tragischen Tod 1980 eben jener Bill Evans.
Evans hatte im laufe seiner Lebensjahre ungezählte Konzerte gegeben – überwiegend im Trioformat. Die bekanntesten Live-Einspielungen stammen aus dem Village Vanguard, einem der wichtigsten Clubs im New Yorker Stadtteil Greenwich Village. Hier stimmte die Atmosphäre und von Evans wurde einmal gesagt, dass er sich in diesem keilförmigen, gerade einmal 123 Plätze bieteten Raum wie zu Hause gefühlt habe. Der hier am 25. Juni 1961 entstandene Mitschnitt von Evans, Scott LaFaro (Bass) und Paul Motian (Schlagzeug) gilt als Meilenstein des Modern Jazz und Maßstab für alle folgenden Klavier-Trio-Besetzungen.
Joe Haider, mittlerweile in der Schweiz lebend, hat sich nun dieser Einspielung angenommen und zwölf Titel aus dem Village Vanguard-Programm Live eingespielt. Natürlich interpretiert Haider die Vorgaben individuell, findet mit seinen beiden Mitstreitern Lorenz Bayerle (Bass) und Tobias Friedli (Schlagzeug) einen ganz persönlichen Einstieg in Evans Musikwelt. Doch etliches auf dem vorliegenden Doppelalbum, das eigentlich für den japanischen Markt gedacht war und nun doch in Europa erhältlich ist, klingt vertraut, löst in seiner Introvertiertheit Emotionen aus. Man spürt die Intensität und Schärfe mancher Wendung, die Evans damals auch als wichtiges Ausdrucksmittel genutzt hat, heute weniger. Es ist ein nostalgisches, ein gezähmtes Album – mit unendlichen Glücksmomenten. Auch für Puristen!
Jörg Konrad

Benjamin Koppel begann im Alter von fünf Jahren Schlagzeug zu spielen. Mitte der 1980er Jahre erlebte er in einem Konzert die kalifornische Funkband Tower Of Power, bei der damals Richard Elliot Teil des Bläsersatzes war. Dieser beeindruckte den damals 12jährigen Koppel dermaßen, dass er umgehend vom Schlagzeug zum Saxophon wechselte.
Mittlerweile hat der Däne über sechzig Alben als Bandleader veröffentlicht – ein Großteil auf seinem eigenen Label Cowbell Music. Dass er besonders den Schlagzeugpart in seinen verschiedenen Projekten jeweils exzellent besetzt, versteht sich fast von selbst. Alex Riehl, Jonathan Blake, Peter Erskine und Jack DeJohnette gehörten zu den bisher Auserwählten. Mit Brian Blade arbeitet Koppel seit über zehn Jahren in seinem KCB Collective zusammen. Dritter Teil dieses Trios: Bassist Scott Colley.
Blade gehört zur ersten Garde afro-amerikanischer Jazz-Drummer, der sich auch nie zu schade war und ist, ausgewählte Singer-Songwriter wie Daniel Lanois, Joni Mitchell, Marianne Faithhfull oder Bob Dylan zu begleiten. Ansonsten war er mit Herbie Hancock, Bill Frisell, Pat Metheny, Wayne Shorter und vielen anderen im Studio und auf Tourneen, wobei ähnlich markante Instrumentalisten Teil seiner Band Fellowship sind.
„Perspective“ heißt das vorliegende Album, bei dem Koppel eindeutig der Initiator und führende Solist ist. Allein fünf der neun Kompositionen stammen aus seiner Feder. Scott Colley steuerte drei Stücke bei, wobei Brian Blade den letzten Titel „After Time“ schrieb. Insgesamt ein herausforderndes Risikounternehmen, das das Trio bluesgewandt bewältigt. Mehr Bop statt Swing – obwohl sich beides sicher nicht unbedingt ausschließt. Koppel wandert auf den Ebenen seiner vertrackten Ideen, findet zwischen den Klippen und Gipfeln der Improvisationen immer wieder Momente der Besinnung. Hier geht es weniger um Sublimierung und entrückte Hingabe an das kompositorische Matrial. Vitale Umsetzung von Ideen und Prozessen stehen hörbarer im Vordergrund. Das klingt avantgardistisch bis lyrisch, trotz aller Traditionsbezüge zeitgenössisch und lebt von einem kontrollierten Feuer.
Jörg Konrad

Koppel / Colley / Blade
„Perspective“

Es sind flüchtige, wie hingetupfte minimalistische Pianofiguren, aus denen sich bei Makiko Hirabayashi ein ganzer musikalischer Kosmos entwickelt. Für diese federleicht erscheinende Herausforderung braucht die aus Tokio stammende und seit drei Jahrzehnten in Dänemark lebende Klavierspielerin ihr eigenes Trio, das es aber in sich hat. Bestehend schon seit vielen Jahren finden hier Bassist Klavs Hovman, Schlagzeugerin Marilyn Mazur und die Pianistin selbst beinahe traumwandlerisch zueinander. Zurückhaltende Sequenzen, die durch spannungsgeladene Interaktionen untereinander eine Aura von emotionaler Kreativität entstehen lassen.
Auch „Meteora“ sprengt das harmonische Koordinatensystem der Klavier-Trios. Elf Kompositionen, die innerhalb der Band entstanden sind, bilden die Grundlage für einen befeuernden Diskurs untereinander. Es ist ein sensibles, ein kommunikatives Klanggeflecht von bizzarer Schönheit. Eine Musik mit kontroversen Harmonien und raffinierten Brüchen. Manchmal beinahe kindhaft naiv wirkend, mal kraftvoll herausfordernd. Jedoch nie pathetisch oder künstlerisch aufgeblasen. Keine Blues-Speika, keine Bop-Originalität. Alles eher in der europäischen Klassik verwurzelt, als in afro-amerikanischer Methodik angelegt.
Etwas schwebendes, atmosphärisches bestimmt letztendlich dieses Klangbild. Und erinnert in seiner Wirkung tatsächlich an Meteora, diesen einmaligen Klöstern in der griechischen Region Thessalien, die auf hohen Felsen thronend zeit- und schwerelos scheinen.

Es ist schwierig, wenn nicht gar zwecklos Fado in seiner ganzen Tiefe und Bedeutung erklären zu wollen. Denn weder Ursprung noch Ausdruck dieses orphischen Lebensgefühls lassen sich akademisch vermitteln. Damit wäre der Zauber der melancholischen Verzweiflung und des gelebten Stolzes wohl hinüber. Man muss sie spüren, die Kraft des Schicksals, die starken Gefühle, die die schmerzhafte Seite gelebter Liebe erzeugt. Fado kann zu Tränen rühren, glückselige Melancholie verbreiten, Fado komplettiert die Verzweiflung Liebender und schwört zugleich den stolzen Beginn neuer Hoffnung herauf.
Heute zelebriert man die Tragik des Fado am eindrücklichsten in Portugal, genauer in den Gassen und Spelunken Lissabons. Hier lebt auch Cristina Branco. 1972 in Ribatejo geboren, war sie anfangs vom Jazzgesang fasziniert, liebte die Stimmen Billie Holidays und Ella Fitzgeralds, später die Janis Joplins und Joni Mitchells. Mit 18 hörte sie erstmals Amália Rodrigues, die vielleicht bedeutendste Fadista überhaupt – und es war um Cristina geschehen. Seitdem gehört ihr Leben einzig dem Fado. Mit ihrem neuen, dem insgesamt 18. Studioalbum „mãe“ (Mutter) widmet sie sich stärker als bisher der traditionellen Kunst des Gesangs. In der klassischen Begleitung von Gitarre (Bernardo Couto), Klavier (Luis Figueiredo) und Kontrabass (Bernardo Moreira) entwirft Cristina Branco wehmütige Lieder, die den Weltschmerz der Liebe zum Ausdruck bringen. Hochemotionale Melodien als ein Ausdruck der verletzten Seele, vorgetragen von einer Stimme, die den Schattenseiten der Liebe eine berückende Aura gibt. Eine Art Volksmusik der besonderen Art. Still und leidend, stolz und schön. Will man also den Fado trotz aller Komplexität erklären, legt man am passendsten „mãe“ auf - eine der wehmütigsten Veröffentlichungen des Spätsommers.
Jörg Konrad