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Inhaltsverzeichnis
ATLAS

1

VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT

2

CHRISTO – WALKING ON WATER

3

ANOTHER DAY OF LIFE

4

This Mountain Life

5

OF FATHERS AND SONS

6

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Donnerstag 18.04.2019
ATLAS
Ab 25. April 2019 im Kino
Zusammen mit seinem Speditionstrupp soll der Möbelpacker Walter, ein in die Jahre gekommener ehemaliger Gewichtheber, eine Wohnung räumen. Als sich die Tür des Altbaus öffnet, glaubt er in dem jungen Familienvater seinen Sohn zu erkennen, den er vor Jahren im Stich gelassen hat. Es beginnt eine vorsichtige Annäherung und ein folgenreicher Versuch, die junge Familie aus der Gefahr zu retten.
Mit einem Ensemble feinfühliger Schauspieler erzählt der Regisseur David Nawrath in seinem Kino-Debüt ATLAS von einer besonderen Vater-Sohn-Geschichte, die sich unter dem Druck einer kriminellen Entmietung verdichtet. Für das Drehbuch bekamen Nawrath und sein Co-Autor Paul Salisbury schon den Emder Drehbuchpreis und eine Nominierung für den Deutschen Drehbuchpreis.

Ein Film von David Nawrath
Mit Rainer Bock, Albrecht Schuch, Thorsten Merten, Uwe Preuss u.a.


Der 60-jährige Walter (Rainer Bock) ist Möbelpacker für Zwangsräumungen. Er ist der treuste Schlepper, den Walters Chef Roland Grone (Uwe Preuss) in seiner Spedition hat. Walter ignoriert die Schmerzen, die ihm der Knochenjob bereitet, ebenso wie das Leid der Menschen, in deren Privatsphäre er täglich eindringt.
Grone plant mit Hilfe des zwielichtigen Familienklans der Afsaris ein riskantes Immobiliengeschäft. Walters Freund, der Gerichtsvollzieher Alfred (Thorsten Merten), weiß, wie das geht: Die Afsaris, zu denen auch der neue Kollege Moussa (Roman Kanonik) gehört, geben Grone ihr Geld, er kauft billig Häuser, entmietet sie – auch mit Gewalt – um sie für ein Vielfaches wieder zu verkaufen und verhilft den Afsaris so dazu, schmutziges Geld zu waschen.
Nur: Ein letzter Mieter weigert sich auszuziehen. Walter glaubt in dem jungen Mann (Albrecht Schuch) seinen Sohn Jan wiederzuerkennen, den er vor Jahrzehnten im Stich gelassen und seitdem nie wieder gesehen hat. Ohne sich ihm zu offenbaren, nähert sich Walter Jan und dessen Familie (Nina Gummich, Johannes Gevers) behutsam an. Als ihm klar wird, wie unberechenbar die Männer sind, auf die sich Grone eingelassen hat, gerät Walter zunehmend unter Druck.


Gespräch mit Rainer Bock (WALTER) und Albrecht Schuch (JAN)

Was hieltet ihr von ATLAS, als ihr das Drehbuch zum ersten Mal last?
Rainer Bock: Ich hielt mich für eine völlige Fehlbesetzung. Das ist der Sepp Bierbichler, dachte ich, der hat Hände wie Bratpfannen, der Sepp. Aber doch nicht ich: leicht verfettet, untermuskulär und mit einer verhältnismäßig ausgeprägten humanistischen Halbbildung. Vom Gewichtheber Walter bin ich so weit weg wie eine Kuh vom Fliegen!

Albrecht Schuch: Aber du bist doch zum Casting gefahren und wolltest die Rolle, komm schon!
RB: Natürlich hat mir die Rolle gefallen, und das Buch, und ich wollte David Nawrath kennen lernen. Aber ich schwör’ dir, ich bin da neugierig hingefahren, um die Erfahrung zu machen - doch nicht mit brennenden Fingernägeln und Herzrasen und diesem: Die Rolle gehört quasi mir! Das hat dem Casting mit Roman und dir vermutlich eine gewisse Leichtigkeit gegeben. Weil ich dachte, die werden schon selber merken, dass das nicht geht. In der Figurenbeschreibung steht ‚Er hebt seinen schweren, massigen Körper’ und man sieht das Muskelspiel von Walter quasi in der Abendsonne. Selbst wenn ich drei Jahre trainiere, kriege ich das nicht hin! Natürlich habe ich auf der anderen Seite versucht, der Figur so nahe wie möglich zu kommen.

Und wie lange hast du trainiert?
RB: Ein dreiviertel Jahr bin ich zwei, drei Mal die Woche in die Muckibude gegangen. Ich hatte einen Personal Trainer, den Manni, super Typ, der mich von Null auf sagen wir 60, 70 Prozent gebracht hat.

Hat’s Spaß gemacht?
RB: Erst nicht, weil mir alles weh tat. Später schon, dank Manni. Und ich musste ja auch noch arbeiten, im Unterschied zu echten Stars in Amerika, die freigestellt werden, um sich ein halbes Jahr auf ihre Muskeldefinition zu konzentrieren. So wie Hugh Jackman, der Monate lang für einen Schwenk auf seinen „Wolverine“-Waschbrettbauch schuftet. Und ich wurde seit dem „Weißen Band“ und „Barbara“ im Film oft als böser, kalter, intellektueller Machtmensch besetzt. Leider war es selten, dass mal einer den zweiten Blick wagte. Das ändert sich gerade und im Theater hatte ich auch immer eine viel größere Bandbreite. Deshalb habe ich mich über Davids Entscheidung, mich mit Walter zu besetzen, um so mehr gefreut. 
Albrecht Schuch: Ich bin bislang gesegnet, was die Verschiedenhaftigkeit von Rollen angeht. Als ich im Schauspielstudium merkte, ich drohe in die Dauer-Prinzenrolle zu rutschen, habe ich versucht gegenzuhalten. Und dann hatte ich das Glück, auf Leute wie Christian Schwochow zu treffen, der mich als Uwe in seinem NSU-Film „Mitten in Deutschland“ besetzte oder als Otto Modersohn in „Paula“ und dann eben David. Mir hat die Figur Jan, das Vater-Sohn-Thema und das Drehbuch so gut gefallen, dass ich es gleich fünf Mal gelesen habe, weil es so dicht und vielschichtig und gleichzeitig zurückhaltend und leise ist.

Walter war deine erste Hauptrolle in einem Film, Rainer. Wie war das?
RB: Es war aufregend, mich 99 von 100 Minuten im Bild zu sehen. Ich musste den Film das erste Mal alleine anschauen und dann ein zweites Mal, um etwas Distanz zu bekommen.
AS: Das geht mir auch immer so. Ich habe zuhause einen Beamer und schaue mir die Filme in Ruhe allein oder mit ein paar engen Freunden an, am besten zweimal. Und hier musste ich herausfinden, ob sich das Tempo des Films durch die Lethargie der Hauptfigur vermittelt oder ob ich tatsächlich gegen Ende etwas mehr Action bräuchte. Aber ich finde, der Film ist sehr fein erzählt.
RB: Beim Zuschauen dachte ich, Mensch, der Walter, der tut ja gar nichts! Das hat mich fast aggressiv gemacht und ich dachte, Alter Schwede, schlag doch mal zu und guck nicht einfach irgendwohin. Walter hält sich ja aus allem raus, aufgrund dieses Vorfalls vor 30 Jahren, als er vor seinem Sohn von zwei Polizisten gedemütigt wurde und die beiden dann krankenhausreif geschlagen hat. Konsequenz war Abtauchen, Identität wechseln. Ganz langsam setzt er sich mit seinen Entscheidungen wieder in Bewegung.  Mein Lebensmotto ist das nicht! Ich muss eine Einstellung zu den Dingen finden und dazu gehört, dass ich morgens, wenn ich ans Set komme, weiß, wie tickt diese Figur, wie bewegt sie sich, wie reagiert sie, geistig und emotional und wie, wenn du so willst, pinkelt sie. Das Ergebnis ist, was wir jetzt auf der Leinwand sehen.

Die Energie, die du dem Walter verleihst, überträgt sich physisch auf den Film?
RB: Ich hoffe! Mir hätte es gefallen, es wären zwei Szenen drin geblieben, in denen er ein wenig emotionaler und lauter wird und Verborgenes mehr an die Oberfläche holt. Andererseits, als junger Schauspieler habe ich im Hamburger Schauspielhaus Strindbergs „Totentanz“ mit Traugott Buhre und Elisabeth Schwarz gesehen: der Horror einer Ehe. Die schreien, kreischen, zetern aber nicht – sondern haben sich gleich zu Anfang unerträglich lang angeschwiegen. Die totale Tristesse. Zuerst dachte ich, ich halte das nicht aus! Dann habe ich begriffen, wie genial es ist, wenn sich Gefühle und Energien emotional und physisch auf den Zuschauer übertragen. Durch diese Aufführung habe ich viel über unseren Beruf erfahren. Trotzdem habe ich mich vor dem ersten Anschauen unseres Films gefragt: Wird das spannend sein?

Du hast dich im Ernst gefragt, ob diese komplexe Geschichte mit ihren Volten und Themen interessant genug ist? Ist das eine typische Künstlerfrage oder Koketterie?
RB: Bei mir sitzt auf der einen Schulter das Teufelchen des Selbstzweifels und auf der anderen Seite das Engelchen der Hybris und beide sind die ganze Zeit hinter meinem Kopf mit den Schwertern zugange. Der Selbstzweifel stellt das Selbstbewusstsein in Frage. Vielleicht ist das auch ein ganz normaler und nicht unproduktiver Zustand. Aber wird es wirklich interessieren, wie Rainer Bock da anderthalb Stunden lang Möbelpacker spielt? Das heißt nicht, dass ich nicht hinter dem Film stehe oder gestanden habe, im Gegenteil: Es war ein Herzensprojekt. Ich finde ihn sowohl von der Geschichte als auch von der Inszenierung her sehr bemerkenswert und aufwühlend.
AS: Mir haben sich schon beim Lesen des Drehbuchs so viele Fragen gestellt, die ich spannend fand. Wie lebt man ohne Vater, wenn der nicht anwesend und eine Leerstelle ist? Das ist ein Kampf unter der Oberfläche, das spürt man bei Jan. Da kamen bei mir Fragen auf und man merkte, dass David dem die richtige Tonalität geben würde. Das ist eine sehr gute Grundlage und es hat was, wenn der Film nicht laut wird, sondern es überall drunter schwelt.
RB: Ich empfinde dich da als einen permanent kurz vor dem Ausbruch stehenden Vulkan. Man sieht quasi den Rauch raus kommen – und dass du nicht ausbrichst, das lässt einen die ganze Zeit atemlos hingucken, weil man denkt, jetzt aber! Nee, immer noch nicht! Der Sohn Jan ist da auch ein spannender Gegenpol zu seinem Vater Walter. Der hat die Polizisten zusammengeschlagen und das hat Jan als kleiner Junge mitangesehen. Diese Lebenserfahrung steckt in beiden drin und da ist eine größere Nähe als man glaubt. Walter ist nach diesem Ereignis in die innere Immigration gegangen. Er glaubt, er sei schlecht für seinen Sohn. Und als er ihn mit seiner Familie kennenlernt, sieht er das Leben, das er selbst gern geführt hätte. Und übernimmt Verantwortung, das erste Mal seit langer Zeit, indem er seinen Sohn aus der Gefahrenzone bringt, Schritt für Schritt. Er will ihn schützen. Diese Figuren sind mit einer unglaublichen Sensibilität ausgestattet.
AS: Ich war während des Drehs wie in einer Blase. Das liegt aber auch – das klingt jetzt banal – daran, dass ich nicht geraucht habe, weil ich erkältet war. Ich hatte mich gleich zu Anfang bei dem kleinen Jungen angesteckt, der meinen Sohn spielt. Ich bin extra zwei Tage früher zum Dreh gekommen, habe mir einen Mietwagen genommen und habe Johannes und seinen Vater auf dem Land besucht. Damit wir uns kennenlernen. Es war und ist in diesem Film ganz besonders wichtig, dass wir Vertrauen zueinander aufbauen, Walter und Jan, Albrecht und Rainer, Väter und Söhne.

Habt ihr euch auch gefragt, wie die Geschichte zwischen Vater und Sohn nach dem Ende des Films weitergehen könnte?
AS: Mich hat das Ende beim Lesen jedes Mal wieder eingeholt. Jedes Mal war ich total kaputt, gut kaputt und einfach nur berührt.
RB: Natürlich hat man da seine Phantasien und ich bin sicher, dass Vater und Sohn Gespräche miteinander führen werden und sich näher kommen. Auch wenn es nicht einfach sein wird, denn Walter ist ja kein schlagfertiger verbaler Reflektierer.
AS: Wir hatten überlegt und ausprobiert, ob Jan und Julia auf der Fahrt etwas sagen. Doch das braucht’s nicht. Im Auto, das ist der entspannteste, gelösteste Moment der ganzen Geschichte.
RB: Und so schön, wie sie den Jan im Nacken krault. Man spürt, die haben Stunden lang geredet und über alles nachgedacht. Und dann braucht es nur diese eine kleine Geste. Keine Ansagen, keine Antworten. Das ist die große Qualität des Buchs und des Films: Er lässt uns die Chance, selber zu denken, gerade bei einem so vielschichtigen Thema wie Vater-Sohn-Beziehungen.
Und ich glaube, da kann er eine sehr aufwühlende Mechanik in Gang setzen.

Du hast ja auch einen Sohn, Rainer.
RB: Und der ist gerade bei uns in München ausgezogen und nach Berlin gegangen und studiert Kulturgeschichte und Französisch. Anschließend möchte er zur Filmhochschule, na mal gucken. Wir haben ein sehr enges und gutes Verhältnis. Auch in dieser Hinsicht bin ich anders als Walter.

Albrecht, kommst du aus einer Schauspielerfamilie? Deine Schwester Karoline ist ja auch Schauspielerin.
AS: Nee, aus einer Ärztefamilie, einer richtig großen Patchworkfamilie. Aber meine ältere Schwester war ein Vorbild für mich. Nur dass ich halt auf der Schule dachte, ich will ausschließlich Shakespeare, Schiller und die ganz anspruchsvollen Sachen spielen - bloß keine Komödien! Da hat meine große Schwester weise gelächelt.

Da wir gerade Film und Leben aufeinander abgleichen: Was verbindet ihr mit Gentrifizierung?
AS: „Gentrifizierung“, wenn ich das schön höre! Ich mag das Wort nicht,
es klingt zu schön für das, was es bezeichnet. Denn es geht da nicht nur um kapitalistische Profite für ausländische Investoren, sondern um schlimme Schicksale – und um den Verlust von Vielfalt, in einem Haus, einer Stadt, im Zusammenleben. Eine Vielfalt, für die man sich in einer Demokratie rühmt und die ich absolut erstrebenswert finde. Damit alte Menschen, Akademiker, Studenten, Möbelpacker und wer auch immer miteinander leben können. Was da stattfindet, sind unmenschliche Zustände. Und die zeigen sich dann auch in der Rolle des Jan: Der Vater fehlt, du versuchst die Leerstelle zu füllen und dann selber eine Vaterrolle zu finden; du bist überladen mit Arbeit, persönlicher Arbeit und Arbeit gegen einen Gegner, gegen den du gar nicht gewinnen kannst – so lange du politisch keine Deckung bekommst. Das ist alles in dieser Geschichte drin und deshalb finde ich sie so schön. Ich glaube, sie spricht vielen aus der Seele.
RB: Da gebe ich dir absolut recht. Es geht hier im Doppelsinne um das Grundrecht auf Behausung - in einem räumlichen und in einem menschlichen Sinne. Jan droht sein Haus zu verlieren. Und Walter ist als Mensch unbehaust.
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Donnerstag 11.04.2019
VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT
Ab 18. April 2019 im Kino
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Um den Zwängen des Lebens von Paris zu entkommen, hat sich Vincent van Gogh in die Dörfer von Arles und Auvers-sur-Oise zurückgezogen, wo man ihn teils liebevoll, teils brutal behandelt. Madame Ginoux, die Besitzerin eines örtlichen Restaurants, hat wegen seiner Armut Mitleid mit ihm und gibt ihm einen Band, den er mit Zeichnungen füllt. Andere dagegen fürchten seine düsteren Stimmungsschwankungen. Sein enger Freund und Künstlerkollege Paul Gauguin kann ihn nicht mehr ertragen und macht sich davon. Allein sein geliebter Bruder und Kunsthändler Theo unterstützt ihn unablässig, schafft es aber nie, auch nur ein einziges Gemälde Vincents zu verkaufen.

Julian Schnabels VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT ist eine faszinierende Reise in den Körper und Geist von Vincent van Gogh, der trotz Skepsis, Wahnsinn und Krankheit einige der beeindruckendsten und gefeiertsten Kunstwerke der Welt erschuf. Doch wie so viele Künstler war auch er seiner Zeit voraus und wurde zu Lebzeiten gesellschaftlich ausgestoßen und missbilligt. Willem Dafoe, der als Bester Schauspieler bei den Filmfestspielen in Venedig 2018 ausgezeichnet wurde, überzeugt als Vincent van Gogh in Julian Schnabels „impressionistischem Meisterwerk“ (Indiewire).


Ein Film von Julian Schnabel
Mit  Willem DAFOE, Rupert FRIEND, Oscar ISAAC, Mads MIKKELSEN u.a.


HINTERGRÜNDE ZUR PRODUKTION

Kann ein Film, der mit seiner Ästhetik die Zeit manipuliert, diesen intensiven Wirbel von Emotion und Leidenschaft vermitteln, der in einem Gemälde steckt? – Mit diesem scheinbar unmöglichen Unterfangen fand sich Julian Schnabel bei VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT konfrontiert. Er wollte die Dinge einfangen, die in Filmen über Künstler oft nicht zu finden waren, und so eine unvergleichliche Vision der letzten Tage van Goghs schaffen. Diese Geschichte versucht eine einzigartige Sicht auf ein Künstlerleben zu vermitteln, indem sie den kreativen Schaffensakt eines Malers auf intime und tiefgreifende Weise nachbildet und nachempfindet:  diese, überwältigende Magie, die sich nicht mit Worten beschreiben lässt und sich jeder zeitlichen
Eingrenzung verweigert, die damit verbundene physische Anstrengung und beinah religiöse Intensität.

„Der van Gogh dieses Films entstand direkt aus meiner persönlichen Reaktion auf seine Bilder, und nicht auf Grundlage dessen, was andere über ihn geschrieben haben.“, so Schnabel. Van Gogh wurde für Schnabel, Jean-Claude Carrière (seinen Koautor), Louise Kugelberg (seine Koautorin- und Cutterin) und letztlich für Besetzung und Crew zu einem Prisma, das einen neuen Blick auf einen Urdrang des Menschen gestattete – den Drang, sich auszudrücken und zu kommunizieren. Der Film stützt sich auf Briefe, Biografien, die bekannten Legenden und unzählige historische Analysen. Aber in seinem Kern ist er ein Werk purer Imagination, eine Ode an den künstlerischen Geist und an die lebensbestimmende Macht einer absoluten Überzeugung.
„Dieser Film handelt von dem Maler van Gogh, aber wir haben nicht versucht, eine Biografie abzuliefern.“, so Jean-Claude Carrière. „Das wäre absurd. Jeder kennt sie. Statt dessen dachten wir uns Szenen aus, die sich so abgespielt haben könnten – an denen van Gogh vielleicht beteiligt war, in denen er etwas gesprochen haben könnte, die jedoch nicht in den Geschichtsbüchern zu finden sind. Das ist bei van Gogh eine ziemlich neuartige Vorgehensweise.“
VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT nahm seinen Anfang in einem Museum. Julian Schnabel nahm seinen Freund, den berühmten französischen Drehbuchautor, Romancier und Schauspieler Jean-Claude Carrière ins Musée d’Orsay in die Ausstellung „Van Gogh/Artaud: Der Selbstmörder durch die Gesellschaft” (nach dem gleichnamigen Buch des französischen Dramatikers, Dichters und Visionärs Antonin Artaud) mit. Carrière ist selbst eine Kinolegende, insbesondere bekannt für seine 19-jährige Zusammenarbeit mit
Meisterregisseur Luis Buñuel (TAGEBUCH EINER KAMMERZOFE, BELLE DE JOUR – SCHÖNE DES TAGES und DER DISKRETE CHARME DER BOURGEOISIE) sowie für die Drehbücher zu DANTON, DIE WIEDERKEHR DES MARTIN GUERRE, DIE UNERTRÄGLICHE LEICHTIGKEIT DES SEINS und CYRANO VON BERGERAC). 2014 erhielt Carrière für seine Arbeit als Drehbuchautor einen Ehren-Oscar®.
 
Als das Duo durch die 40 Gemälde der Ausstellung schlenderte, darunter „Selbstbildnis”, „Paul Gauguins Stuhl”, „Porträt des Dr. Gachet”, „Augustine Rouline“ und „Ein Paar Schuhe“, begannen sie über einen Film zu sprechen und die Idee bekam plötzlich ein unerwartetes Eigenleben. Carrière erinnert sich: „Für mich war es höchst interessant, dass ein Maler einen Film über das Leben eines Malers machen wollte.”

An diesem Nachmittag hatte Schnabel bereits ein erstes Gespür für die Struktur des geplanten Films: „Jedes Gemälde, vor dem du stehst, sagt dir etwas. Aber nach 30 Gemälden wird diese Erfahrung noch umfassender. Sie wird zu einer Ansammlung all dieser verschiedenen Emotionen. Und genau diese Wirkung wollte ich mit diesem Film erreichen. Ich wollte ihn so strukturieren, dass sich alle Ereignisse von Vincents Leben in dieser Zeit verdichten und es sich so anfühlt, als würde sich seine ganze Geschichte in einem einzigen Moment abspielen.”
Mit dieser Ausgangsidee bekamen Schnabel und Carrière einen ersten Eindruck von der möglichen Gestalt des Films. „Wir fingen an, gemeinsam zu schreiben.“, so Carrière. „Aber wir hatten nie vor, eine klassische Biografie zu machen oder die üblichen Fragen zu beantworten. Wir fanden es vielmehr sehr interessant, wie sehr sich van Gogh in den letzten Jahren seines Lebens bewusst war, dass er eine neue Vision der Welt hatte und dass er nicht mehr wie andere Maler malte. Er brachte den Menschen eine neue Sichtweise, und genau diese wollten wir in dem Film zeigen.”

„Ich schaute mir also mit einem Maler einen anderen Maler an, nämlich van Gogh.“, so Carrière weiter. „Abgesehen von den paar Zeichnungen Artauds befand ich mich in Gesellschaft von Julian und van Gogh. An einem bestimmten Punkt ließ er mich vor einem der Selbstporträts aus dem Musée d’Orsay stoppen – in ganz, ganz kurzem Abstand, vielleicht 20 Zentimeter. Er stand an der einen Seite des Gemäldes, ich auf der anderen, so dass wir zu dritt etwa einen halben Quadratmeter belegten. Seltsamerweise begann er dann die Maltechnik zu erläutern und vermied es die ganze Zeit, über den Mann oder die Gefühle zu sprechen, die das Gemälde auslösen konnte. Er sagte einfach: ‚Schau mal, er hat drei verschiedene Blautöne gebraucht – hier Preußischblau, da Cölinblau und dort Marineblau. Und für alle drei gibt es bestimmte Gründe.‘ Dann erklärte er mir, warum das Auge völlig von roten Linien eingerahmt war und dass man das nur aus allernächster Distanz erkennen konnte. Deshalb ließ er mich auch so nahe rantreten. Seine Bemerkungen waren so scharf und präzise, dass sie die Emotion, die in dem Gemälde steckten, nicht zerstörten, sondern erst richtig zum Leben erweckten. Es war so, als würde uns van Gogh zuhören. Es kam mir so vor, als würde ich sein Herz schlagen, ihn neben uns atmen hören, weil es ihn freute, was ein anderer Maler über ihn sagte. Ich war 82 und ich hätte mir nie erträumen lassen, dass bei mir in dem Alter ein Gemälde noch solche Gefühle auslösen würde. Das habe ich natürlich Julian zu verdanken. Allein wäre ich vermutlich an diesen Bildern vorbeigegangen, ohne etwas zu bemerken. Das waren eben keine sozioästhetischen oder historischen Betrachtungen, und das wusste ich extrem zu schätzen. Hier kamen vermutlich auch meine Erfahrungen als Filmemacher zum Tragen. Denn für mich ist Technik eine Sprache: Keine Kamerabewegung kann unschuldig sein. Das Gleiche galt für van Goghs Selbstporträt. Wir standen eine ganz lange Zeit da. Und an dem Tag – ich hoffe, davon gibt es noch mehr – entdeckte ich, was man alles mit Malerei erreichen kann. Und das dank ganz einfacher, fast würde ich sagen gewöhnlicher Beobachtungen: ‚Er hat diese Art von Pinsel, diese Sorte von Farbe benutzt. So fing er an, damit machte er weiter usw.‘ Es war wie die Geschichte einer Geburt, des Beginns eines Lebens.”

Laurence des Cars, Direktor und Vorstandsvorsitzender der Musée d’Orsay und Musée de l’Orangerie, Paris, (dem d’Orsay hat der Film bekanntermaßen seine Entstehung zu verdanken und Schnabel präsentierte dort unlängst die Ausstellung „Orsay gesehen von Julian Schnabel”) meint zu VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT: „Das geht über die klassische Filmbiografie hinaus. Das ist wahrlich der Film eines Malers, die Vision eines Künstlers, der uns einen Einblick in den kreativen Schaffensprozess vermittelt. Für mich erinnert er an ein Schnabel-Porträt. Es gibt denkwürdige Momente, wo die Kamera und damit Schnabel sprichwörtlich an die Stelle van Goghs tritt. Julian hat sehr viel von sich in diesen Film eingebracht, und er sagt Dinge über die Malerei, die ihm sehr am Herzen liegen.”
„Wenn sie sich van Goghs Gemälde und Zeichnungen anschauen, erkennen sie die Perspektive einer Person, die sich weit entfernt von der Gesellschaft inmitten der Natur befindet.“, so Koautorin und Cutterin Louise Kugelberg. „Wir mussten auch selbst diesen Weg einschlagen und ihm auf diesem körperlich anstrengenden Pfad folgen, um das zu sehen, was er gesehen hatte. Stille ist so wichtig wie Dialog, die Landschaft so bedeutsam wie das Porträt. Für den Film reisten wir an alle Orte, wo van Gogh in seinen letzten beiden Jahren arbeitete und lebte – Arles, die Nervenheilanstalt von Saint-Remy, Auvers-Sur-Oise. Die Geschichte ist hauptsächlich aus der ersten Person erzählt. Ich hoffe, sie bietet die Chance, ein wenig im Körper dieses Mannes zu leben, anstatt ihn aus der Distanz zu beobachten.”

Im Lauf der Dreharbeiten spielte Kugelberg (eine Innendesignerin, die für ihre Kombinationen aus historischen Renovierungen mit moderner Kunst bekannt ist) eine zunehmend wichtigere Rolle für die Entstehung des Films. Auf diese Weise entwickelte sich eine dreigeteilte Zusammenarbeit, wie Julian Schnabel erläutert: „Sie brachte eine Affinität für die Natur mit, durch die sie auch dem Drehbuch und der ganzen Produktion van Goghs tiefes Naturverständnis vermittelte.”
„Beim Schreiben gingen wir mehr und mehr in die Natur.“, so Kugelberg. „Julian entdeckte, dass du bei diesen Spaziergängen die Dinge anders wahrnimmst. Vincent verbrachte viel Zeit im Wald, ging lange Strecken – das Verständnis dieser Erfahrung und der damit verbundenen Anstrengungen wollten wir mit dem Zuschauer teilen. Je weiter du gehst, desto näher kommst du an deine Grenze, bis du mehr siehst als ursprünglich erhofft. Und vielleicht nimmst du dann das Gleiche wahr wie van Gogh.”

Auch das Thema ‘Ewigkeit’ spielte laut Kugelberg für Schnabels Überlegungen zu van Gogh eine wichtige Rolle. „Wir alle sind gewissermaßen unheilbar krank.“, so Schnabel. „Die Malerei setzt sich auf ihre Weise mit dem Tod auseinander. Sie hat Bezug zum Leben, ist aber zugleich vom Leben abgegrenzt. Deshalb vermittelt sie dir Zugang zu diesem anderen Ort. Die Kunst kann den Tod überwinden. Im Film ist Vincents Publikum noch nicht geboren, aber das stoppt ihn nicht, das zu tun, was er unbedingt tun muss. Wenn du ihn draußen auf dem Feld siehst, während er sich Dreck aufs Gesicht streut, ist er kein armer Mensch. Er ist jemand, der sich zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Platz fühlt und mit seinem Leben völlig in Einklang ist.”
Produzent Jon Kilik, der mit Schnabel seit dessem Regiedebüt BASQUIAT zusammenarbeitet, beschreibt die Entstehung von dessen Filmen als organischen Prozess: „Es gibt eine Dialogzeile, die besagt, dass Vincent das, was er malt, nicht erfindet. Er meint vielmehr ‘Ich finde es bereits in der Natur. Ich muss es nur befreien.’ Dieser Prozess findet sich sowohl bei Julians Malerarbeiten als auch in seinen Filmen. Er versucht nicht einfach die Geschichten von Malern, Autoren, Dichtern und Musikern einzufangen, vielmehr filtert er sie durch seinen einzigartigen Blickwinkel. Dieser Film ist letztlich ein Porträt jedes Menschen, der jemals etwas schaffen wollte.”

Schnabel ist bekanntermaßen sowohl bildender Künstler wie Filmschaffender. „Ein guter Maler wie Julian, der zugleich ein exzellenter Regisseur ist, sucht nicht einfach nach Realität, was normal wäre, sondern auch nach dem, was jenseits der Wirklichkeit liegt.”, so Carrière. „Sein Auge ist schärfer als unseres. In der uns umgebenden Realität kann er Dinge erkennen, die wir nicht sehen, weil sie jetzt noch nicht so deutlich sind und uns erst morgen vertraut sein werden. Er kann Verbindungen zwischen Kunstwerken sehen, die die Kunsthistoriker und auch wir nicht wahrnehmen. Wenn wir sein Museum betreten, müssen wir uns darauf einlassen.“
„Nachdem Julians Status als Künstler in den 1970ern und noch mehr in den 1980ern unangefochten war, wurde er 1990 zum Filmemacher.”, so Carrière weiter. „Er wollte nicht nur seine Bilder in Gang bringen, sondern sich mit Bewegung als solcher auseinandersetzen. Kino – kine – ist eben Bewegung.“

Schnabel gab sein Regiedebüt mit BASQUIAT, dem ersten kommerziellen Spielfilm eines Malers über einen anderen Maler, der das kurze, kometenhafte Leben des Brooklyner Künstlers nachzeichnete. Darauf folgten BEVOR ES NACHT WIRD (2000), in dem Javier Bardem den verfolgten kubanischen Dichter Reinaldo Arenas porträtierte, und SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE  (2007), der Trip in das Innenleben eines am Locked-In-Syndrom leidenden Journalisten, der seine Gefühle und Wahrnehmungen nur mit seinem linken Auge kommunizieren kann.

In VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT scheint sich Schnabel mit seinem Sujet stärker zu identifizieren denn je: „Die Tatsache, dass ich ein Maler bin, verändert wahrscheinlich meine Herangehensweise.“, meint er selbst. „Dieses Thema könnte für mich nicht persönlicher sein. Darüber habe ich mein ganzes Leben lang nachgedacht.”
So persönlich Schnabels Vision auch war, bei der Entstehung des Films wurde daraus für sämtliche Beteiligten ein allumfassendes Erlebnis. „Ich kann nicht oft genug betonen, wie sehr dieser Film eine Gemeinschaftsleistung war.
Jeder Einzelne brachte seine Sensibilität, seine Fähigkeiten und sein Verständnis des menschlichen Daseins ein. Von den Schauspielern über die Crew bis zu den Musikern – jeder ließ sich direkt von seinen Gefühlen zu van Gogh leiten. Und genau das war es, was wir am meisten wollten: authentische Emotionen.”
Für Willem Dafoe, der tief in den emotionalen Kern van Goghs vordrang, hatte dieser Prozess fast etwas alchemistisches an sich. „Man könnte einerseits sagen, dass Willem diese Rolle spielte, aber gleichermaßen könnte man auch behaupten, dass er eine Seele verkörpert.“, so Schnabel. „Indem Willem die Geschichte eines Künstlers in ihren ganzen Dimensionen erzählte, lotete er selbst die Möglichkeiten seiner eigenen Kunst aus.” 
Dafoe fand großen Gefallen daran, das Publikum in die Gedankenwelt van Goghs zu entführen. Als Vorbereitung absolvierte er bei Schnabel einen privaten Malkurs.

Für Oscar Isaac, den Darsteller Paul Gauguins, der in van Goghs späterem Leben eine zentrale Rolle spielt, bezieht der Film seine Kraft aus seiner Subjektivität, die jedem einzelnen Zuschauer eine einzigartige Erfahrung beschert: „Mir ist noch nie zuvor ein solcher Film untergekommen. Julian lässt einen nachempfinden, was van Gogh zeitlebens durchgemacht hat, so dass das in dein Unterbewusstsein einsickert. Es fühlt sich wirklich so an, als würde man während dieser kreativen Explosionen und persönlichen Implosionen in Vincents Haut stecken.”
Wenngleich es zahlreiche Filme, TV-Sondersendungen, Dokumentationen und Serien zu van Gogh gibt, fand Schnabel in keiner davon seine Erfahrung als Maler reflektiert. Für ihn war es entscheidend, dass sich der Film um die eigentlichen Abläufe des Malens, also das Auftragen der Farbe auf die Leinwand, dreht. „Für mich musste das Malen authentisch herüberkommen. Außerdem musste der Film den Gedankenprozessen von Malern, ihren Beziehungen zu Kollegen und ihren Vorgängern gerecht werden.”
Zwangsläufig kam in der Geschichte auch ein weiterer unsterblicher Künstler vor: Paul Gauguin, der eine Zeitlang Mitbewohner von Van Gogh in Arles war. Über ihre stürmische Beziehung wurde viel geschrieben – ebenso über ihre Auswirkung auf van Goghs offensichtliche Wahnanfälle – aber Schnabel, Carrière und Kugelberg interessierten sich viel mehr für die künstlerische Beziehung der beiden und ließen sich Dialoge über Technik und Philosophie einfallen, wie sie noch nie zuvor zu hören waren.

„Für uns war es besonders interessant, dass van Gogh nach Modellen malte, während sich Gauguin an seiner Erinnerung oder Fantasie orientierte. Das waren zwei verschiedene Sichtweisen und wir stellten uns vor, wie beide über diese Unterschiede wohl gesprochen haben konnten.“, so Carrière.
Wie das Skript waren auch die Dreharbeiten ein Entdeckungsprozess. „Es gibt einen Grund, weshalb die Arbeit mit Julian so Spaß macht.“, so Kilik: „Seine Herangehensweise ist: Versuchen wir es einfach und fangen wir mittendrin an. Hier geht es nicht um extreme Vorbereitungen, sondern darum, genügend über das Sujet zu wissen. Und bei der Besetzung, der Motivsuche, Dreh und Schnitt lässt er dann zu, dass sich die Dinge organisch entwickeln – Überraschungen inklusive. Bei Julian dreht sich viel darum, seinen Instinkten zu vertrauen. Er will das Ganze lebendig und frisch halten und für alles, was sich vor ihm abspielt, offen sein. So kann er damit arbeiten und auf diese Weise womöglich eine neue Wahrheit entdecken.”

Wie bereits erwähnt, wird Vincent van Gogh von dem dreifach Oscar®-nominierten Willem Dafoe porträtiert, der für seine Vielseitigkeit und künstlerische Experimentierfreude bekannt ist. Zuletzt war er unter anderem in THE FLORIDA PROJECT als Manager eines heruntergekommenen Hotels zu sehen. Die Bandbreite seiner Rollen reicht vom Green Goblin in den SPIDER-MAN-Filmen bis zu Jesus Christus in Scorseses DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI.
„Ich konnte mir nur ihn in dieser Rolle vorstellen.”, so Schnabel. „Und als er sich dann so richtig in die Figur hineinvertiefte, ging er dank seines physischen Stehvermögens und seiner Vorstellungskraft weit über den blanken Text des Drehbuchs hinaus.”

Dafoe fühlte die Verlockung dieser Rolle lange bevor Schnabel ihn deshalb kontaktierte: „Ich kenne Julian seit langem. Er ist ein alter Freund, und als ich hörte, dass er einen van Gogh-Film drehen würde, wollte ich die Rolle.“, erinnert sich Dafoe. „Als wir uns dann unterhielten, sagte er mir, ich solle Steven Naifehs und Gregory White Smiths Buch ‚Van Gogh – The Life‘ lesen. Was ich dann auch tat. Ich machte mir zu allen Aspekten, an denen ich interessiert war, Notizen – markierte bestimmte Zitate und kleine Details. Ich schickte sie an Julian, und so begann ich, in den ganzen Prozess einzusteigen. Von da an ging es so weiter.”
Die Lektüre bot Dafoe einige Überraschungen und feuerte sein Interesse noch weiter an: „Die meisten Leute denken, dass sie viel über van Gogh wissen. Aber das stimmt so nicht. Je mehr ich über ihn gelesen habe, desto inspirierender fand ich ihn. Ich war insbesondere von allem angetan, was er in seinen Briefen mitteilte.”
Bald begann eine noch ganz besondere kreative Reise, denn Schnabel wollte, dass Dafoe im Film tatsächlich malte – also nicht einfach nur die Bewegungen eines Malers nachahmte, sondern sich physisch, emotional und instinktiv in die Arbeit mit der Leinwand einbrachte, um auf diese Weise eine ganz neue Art von Film zu schaffen.

„Dieser Film handelt genauso sehr vom Malen wie von der Person van Goghs. Ein großer Teil des Arbeitsprozesses bestand für mich darin, das Malen zu lernen – und noch viel mehr: das Sehen.“, erklärt Dafoe. „Wir begannen ganz einfach – indem ich die Materialien studierte und lernte, wie ich einen Pinsel halte. Im Lauf der Zeit bat mich dann Julian, selbst zu malen. Ich kann nicht von mir behaupten, dass ich in dieser kurzen Zeit zum Maler wurde, aber das, was mir Julian beibrachte, hat mich auf andere Weise innerlich geöffnet.”
„In praktischer Hinsicht hat mich das tiefer in Vincents Realität verankert.“, so Dafoe weiter. „Denn ich erfuhr, wie man bei der Arbeit seine Wahrnehmung verändert. Ich habe Dinge, die ich fälschlicherweise früher über Kunst zu wissen glaubte, viel tiefgreifender verstanden. Ich lernte, wie man eine Leinwand berührt, wie man Farben einsetzt, wie man Strategien entwickelt und sich dann davon löst. Aber vor allem lernte ich, dass die Malerei eine Kombination aus Inspiration, Technik und Ausbildung ist, die man dann am Schluss wieder aufgibt. Was ich an diesem Film besonders mag, ist, dass er einen Teil dieses Prozesses dokumentiert, was man sonst kaum zu sehen bekommt.

„Es ist gut, Charaktere zu kreieren, indem man das Gleiche tut wie sie. Das verändert dich.“, so Dafoe weiter. „Denn dann geht es nicht mehr darum, diese Person zu interpretieren, sondern in ihre Haut zu schlüpfen.” Dafoe identifizierte sich nicht nur mit van Goghs Person, indem er lernte, einen Pinsel zu halten, sondern auch weil er sich wieder in Südfrankreich verliebte und sich mit allen Sinnen darauf einließ. „In der Natur draußen zu malen war der Schlüssel, um Vincent darzustellen.“, so der Schauspieler. „In der Anfangsphase des Drehs gingen Julian und ich einfach nur in der Natur spazieren und sobald wir einen guten Fleck gefunden hatten, stoppten wir, um zu malen. Ein Teil davon war nur Übung. Aber als wir dann zu drehen anfingen, wurde das Gefühl jener Tage sehr wichtig für die Essenz des Films.”

Laut Schnabel schien Dafoes physische Stärke auch den Altersunterschied zwischen Schauspieler und Figur aufzuheben. „Van Gogh war zum Zeitpunkt seines Todes 37, Willem dagegen ist 63. Aber van Gogh war damals sehr ausgezehrt und mitgenommen, und Willem ist in exzellenter Verfassung.“, so Schnabel. „Es war eine hoch anspruchsvolle Rolle, aber Willem war absolut fähig, all die Anstrengungen, die van Gogh auf sich nahm, nachzuvollziehen, etwa wenn er zu Aussichtspunkten hochkletterte, von denen er den gewünschten Blick hatte.“
Dafoe wollte die tiefe Zuneigung ausdrücken, die van Gogh für seinen Bruder Theo empfand, der einzigen Person, mit der er sich in jeder Stimmung und Situation über Kunst und Leben austauschen konnte. Dies zeigt sich in den Szenen mit Rupert Friend. „Theo hat Vincent gerettet.“, so Dafoe. „Er stand ihm in so vieler verschiedener Hinsicht bei. Und Theo sah in seinem Bruder das, was andere Leute nicht sehen konnten. Sein Vertrauen in das Talent seines Bruders war unerschütterlich.”

Während des Drehs beschäftigte sich Dafoe auch mit van Goghs Sehnsucht nach Gemeinschaft, nicht nur mit Freunden, Nachbarn und anderen Künstlern, sondern auch zu Gott – ein Verhältnis über das der Künstler sein ganzes Leben lang schrieb. „Vincent empfand es so, als würde er vor allem über die Natur Kontakt zu Gott bekommen.“, so Dafoe. „Er war von dem brennenden Verlangen erfüllt, Gott mit den Mitteln von Farben, Licht und Perspektive und durch die völlige Hingabe an Landschaft und Natur näher zu kommen.  Er versuchte eine Realität jenseits der normalen Wahrnehmung einzufangen, in der er Gottes Nähe spüren konnte.” Für Dafoe war diese Sehnsucht nach der Essenz der Dinge – und nicht etwa die Krankheitsschübe des Künstlers –  der Weg, um sich in diese Rolle hineinzufinden: „Vincent kämpfte im Lauf seines Lebens mit den verschiedensten Problemen, was auch in seinen Briefen an Theo belegt ist. Aber ich habe mich nicht zwangsläufig darauf konzentriert. Du willst dir kein Urteil über das erlauben, was andere Menschen durchmachen, oder es mit einem Etikett versehen. Sein Leben und seine Arbeit erklärten sich von selbst. Ich interessierte mich vor allem dafür, wie er malte und wie er jeden einzelnen Tag erlebte.”
Ganz besonders gut lässt sich belegen, dass van Gogh und Gauguin in diesen Wochen viel malten. Laut Schnabel erkannte Gauguin, dass van Gogh ihm künstlerisch und intellektuell ebenbürtig war, selbst wenn beide die Welt komplett unterschiedlich sahen und deshalb auch anders malten. „Die meisten Filme zeigen Gauguin als Idioten, der mit van Gogh nicht klar kam. Aber tatsächlich schrieb er nach seiner Abreise aus Arles viele sehr schöne Dinge an und über van Gogh. Es gibt einen Brief von ihm an van Gogh in der Nervenheilanstalt, in dem er meinte, er würde gerne ein Gemälde mit ihm tauschen. Und dieser Brief ist effektiv eine der besten Rezensionen, die van Gogh bekommen konnte. Denn für van Gogh war Pauls Meinung sehr wichtig. Und auch Gauguin hatte van Gogh sehr gerne.”

Als Oscar Isaac ans Set kam, um seine Szenen als Gauguin zu spielen, veränderte sich dadurch auch der Dreh. Auf gewisse Weise spiegelt sich darin, wie Gauguins Ankunft in Arles van Goghs Leben änderte. „Bis zu meinem Eintreffen hatte Julian den Film eher locker gedreht. Er war mit Willem durch die Natur gestreift und hatte ihn gefilmt, während sie sprachen und malten. Dann kam plötzlich ich daher, und auf einmal gab es richtige Szenen und Dialoge. Wir konnten daher alle authentisch nachempfinden, wie sich mit Pauls Ankunft eine neue Dynamik entwickelte.”
Isaac hatte ebenfalls eine ungewöhnlich große Bandbreite von Charakteren dargestellt, von dem Folksänger, der nie den Durchbruch schafft, in INSIDE LLEWYN DAVIS von den Gebrüdern Coen (wofür er eine Golden Globe Nominierung erhielt) über den High Tech-Mogul in Alex Garlands EX MACHINA bis zum Raumschiff-Piloten Poe Dameron in der neuen STAR WARS Serie. Und so genoss er es auch, den bohèmehaften Charme und die Vision eines Gauguins zu verkörpern.

„Gauguins und van Goghs Zeit in Arles hat mythische Dimensionen angenommen, weil ihre kreative Explosion so konzentriert in kurzer Zeit erfolgte.“, so Isaac. „Es machte wirklich Spaß, darüber zu lesen, und noch mehr Spaß, im Spiel mit Willem die Dinge zu rekonstruieren, die sich womöglich ereigneten, wenn niemand dabei war. Wir interessierten uns sehr dafür, wie diese beiden Maler kommunizierten und was sie einander bedeuteten. Van Gogh war die meiste Zeit ganz allein, in seinem Denken eingesperrt, so dass Gauguin damals fast wie ein Rettungsanker war – als die einzige Person, die womöglich einen Teil von seinen Absichten und Plänen verstehen konnte.”
In Isaacs Lieblingsszene malen van Gogh und Gauguin Seite an Seite, jeder auf der Suche – aber nach etwas anderem. „Sie sitzen sprichwörtlich nebeneinander, aber van Gogh malt das, was er mit seiner wilden Perspektive vor sich sieht, während Gauguin etwas komplett Neues erfindet. Sie ringen beide mit dem Sinn des Malerdaseins und ihrer Arbeitsweise.”
Schnabel, Dafoe und ein Team aus Künstlern malten über 130 van Gogh-Gemälde. Um diesen ambitionierten Plan umsetzen zu können, rief die Produktion einen ungewöhnlichen Workshop ins Leben, den die französische Malerin Edith Baudrand leitete.

So fertigte Baudrand ein Gemälde von Dafoe als van Gogh an, das dann von Schnabel übermalt wurde. „Jeder Maler ist ganz unterschiedlich.“, so Baudrand, die ihm bei der Arbeit zusah. „Julian ist sehr frei, wenn er selbst malt und van Goghs Vision zu seiner eigenen macht. Meine Arbeit bestand darin, ein Kunstwerk in van Goghs Manier zu duplizieren oder zu schaffen, aber Julian ging dann einen Schritt weiter und entwickelte diese Kunst freier und experimenteller weiter, so dass seine Gemälde und Porträts extrem lebendig wirkten. Es war sehr interessant, die Verbindung dieser beiden Dimensionen zu sehen.”

Schnabel hatte vor dem Dreh eine Vision für das Design des Films entwickelt, aber sobald die Aufnahmen vor Ort begannen, reagierte er instinktiv auf die einzelnen Motive, darunter Arles, die Nervenheilanstalt in St. Remy, Auvers-Sur-Oise und die große Galerie im Louvre. Er stellte eine hoch kreative Crew zusammen, an erster Stelle Kameramann Benoît Delhomme (selbst ein Maler und bekannt für seine Arbeit an Filmen wie DIE ENTDECKUNG DER UNENDLICHKEIT, A MOST WANTED MAN oder DER DUFT DER GRÜNEN PAPAYA), Szenenbildner Stéphane Cressend (Art Director bei DUNKIRK) und Kostümdesignerin Karen Muller-Serreau (NACH EINER WAHREN GESCHICHTE, PASSION).
Delhommes organischer Stil passte ideal zu Schnabels Vision. „Benoît hat einen brillianten Job gemacht.“, so Schnabel. „Wir drehten mit einer digitalen Kamera und manchmal folgte Benoît einfach Willem, wenn der weit vom Weg abwich, und ich musste dann sagen ‘Könnten der Kameramann und der Schauspieler bitte zurückkommen?’ Er drehte einfach wie ein Verrückter, und die Bilder sind wunderschön.”
Delhomme wollte von der ersten Minute an dabei sein, als er von dem Projekt hörte: „Ich dachte mir sofort: Ich will das fotografieren – für Julian, für van Gogh, für Willem, den ich beim Dreh zu THE MOST WANTED MAN kennengelernt hatte, und weil ich in den letzten 20 Jahren heimlich zwischen den Filmdrehs selbst malte. Es war die Chance, alles zu verbinden, was ich liebe: Filmen und Malen.”

Er erinnert sich, auf welch unkonventionelle Weise er den Job bekam, nachdem ihn Schnabel nach Montauk eingeladen hatte, um über den Film zu sprechen: „Julian bat mich, ihm die Dialoge des Films auf Französisch vorzulesen. Ich war erst starr vor Angst, aber ich habe es gemacht, ich genoss es, die Dialoge zu sprechen. Julian kann dir viel Stärke geben. Einmal bat er mich, am Rande einer Klippe zu drehen, und ich vergaß ganz, dass ich nicht schwindelfrei bin. Am nächsten Abend war ich in meinem Zimmer, als ich einen Text von ihm bekam: ‘Hallo Ben, ich male gerade.’ Ich nahm also meine Kamera und lief in in sein Freiluft-Studio. Es war gerade die goldene Stunde unmittelbar vor Sonnenuntergang, und da war Julian in seinen weißen Pyjamas und arbeitete gerade an den Riesengemälden für seine Ausstellung in San Francisco. Er nahm dafür einen sechs Meter langen Stab mit einem Pinsel am Ende. Ohne zu fragen, begann ich zu filmen. Ich machte mir Sorgen, dass ich seine Konzentration stören könnte, deshalb versuchte ich unsichtbar zu sein, so wie wenn Schauspieler Monologe sprechen. Ich drehte nonstop, bis es so dunkel war, dass er nicht mehr malen konnte. Ich verbrachte einen Teil der Nacht mit dem Schnitt und zeigte Julian den Film dann beim Frühstück. Kurz darauf hörte ich, wie Julian Produzent Jon Kilik anrief: ‘Benoît ist jetzt unser Kameramann.’”

Einige der ersten Einstellungen filmte Delhomme ganz allein auf einem Weizenfeld in Schottland: „Julian dachte, dass wir für das Ende des Films ein paar Aufnahmen eines Weizenfelds brauchten, also drehte ich mit einem Assistenten ohne Julian. Eine Woche vorher hatte mich Julian angerufen und gemeint, ich sollte die Kostümdesignerin um ein Paar von Vincents Hosen und Schuhen bitten. Er sagte: ‘Ich möchte, dass du sie trägst und dich beim Gehen filmst, so als wärst du van Gogh. Vielleicht kannst du auch seinen Strohhut tragen und deinen Schatten aufnehmen.’ Ich verbrachte also drei Tage im van Gogh-Kostüm auf den Weizenfeldern. Es gab keine bessere Weise, um in Vincents Gedankenwelt einzutauchen und mich für diesen Dreh vorzubereiten – mit der oberen Hälfte meines Körpers als Benoît Delhomme und der unteren als Vincent.”

Delhomme holte sich auch permanent Inspiration von van Goghs Briefen: „Seine Gedanken über das Malen und die Verantwortung eines Künstler gegenüber der Welt, waren inspirierend für mich. Manche seiner Sätze waren wie Mantren: ‘Lass dein Licht vor den Menschen scheinen. Das ist die Pflicht jedes Malers’ oder: ‘Lass dein Werk so voll Wissen sein, dass es naiv wirkt und nicht deine Intelligenz verrät.’”

Wenngleich Schnabel und Delhomme über Filme wie Tarkovskijs ANDREJ RUBLJOW und Bressons DAS TAGEBUCH EINES LANDPFARRERS sprachen, so entwickelten sie den Stil von VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT spontan. „Es gab keine Einstellungsliste und wir verbrachten einen ganzen Tag damit, auf einem Feld von toten Sonnenblumen zu drehen, als wären es menschliche Wesen.“, so Delhomme. Der Film wurde weitgehend mit Handkamera gedreht, und man nutzte eine speziell kreierte Haltevorrichtung, die ein optimale Beweglichkeit erlaubte. „Ich musste mit Willem gehen und laufen. Deshalb musste ich imstande sein, die Kamera auf den Boden zu stellen und sie dann plötzlich hochzuheben so wie ein Kriegsfotograf an der Front. Einmal fragte ich Julian, ob mein Drehstil zu wacklig sei, und er meinte: ‘Das ganze Leben steht auf wackligen Füßen, deshalb wird auch dein Stil nicht zu wacklig sein.’ ”Delhomme fand sich von Schnabels Wagemut angespornt: „Sein Mantra ist immer ‘Der erste Gedanke ist der beste Gedanke.’ Er vertraute immer darauf, dass unsere Entscheidungen die richtigen waren.”
Spontaneität war so sehr angesagt, dass Delhomme manchmal die Kamera an Dafoe gab, damit der aus seiner eigenen Perspektive drehte. Manchmal sorgte auch die Natur für günstige Zufälle. „Eines Tages drehten wir Willem, wie er sich als Vincent auf einer Klippe im Sonnenuntergang ausruhte. Als er sich hinlegte, fing ich unbewusst die Sonne so ein, als würde sie exakt in seinen offenen Mund untergehen, und ich musste einfach laut sagen: ‘Er isst die Sonne.’”

Um die subjektive Perspektive des Films zu verstärken, wählten Delhomme und Schnabel teilweise eine geteilte Diopterblende – die eine schwindelerregende Wirkung hat, weil in einem Bild zwei Tiefenschärfen kombiniert werden. „Das kam davon, weil ich in eine Vintage-Geschäft eine Sonnenbrille gekauft hatte, die sich als Gleitsichtbrille herausstellte“, so Schnabel. „Der untere Teil der Brille hatte eine andere Tiefenschärfe als der obere, und ich dachte mir, dass das für Vincents Perspektive passen würde. So lassen sich Szenen in der Natur auf andere Weise darstellen.”
Als Delhomme die Brille aufsetzte, verstand er genau, was Schnabel wollte: „Diese Brille teilt die Welt in zwei Räume, und er wollte die verwischte Grenzlinie zwischen beiden Welten zeigen.”
Auch die Farbwahl erzählt einen Teil der Filmgeschichte – vom dreckigen Dunst von Paris über das intensive Licht Südfrankreichs bis zu den urtümlichen Siena- und Umbratönen der Natur und den experimentellen Schattierungen und Tönungen in van Goghs Gemälden. (Gauguin schrieb, dass er und van Gogh sich einen „ständigen Kampf wegen der Schönheit der Farben lieferten.”) Daher war es entscheidend, so viel wie möglich draußen zu drehen. „Wenn Vincent die Einheit mit der Natur erlebt, dann ist er ein reicher Mann, und es ist völlig egal, ob er Gemälde verkauft hat oder nicht. Das ist nicht sein Ziel. Deshalb mussten wir mit ihm in die Natur gehen.”

Die realen Schauplätze boten auch ihre eigene Atmosphäre. Kugelberg erinnert sich an den Dreh in Saint-Paul de Mausole, dem - auch heute noch - zur Nervenheilanstalt umfunktionierten Mönchskloster, wo van Gogh einige Monate verbrachte. „Es war schon erstaunlich, dass wir die Chance hatten, Vincents Zimmer zu besuchen und vom gleichen Punkt wie er auf den Garten nach draußen zu blicken.“, erinnert sich Kugelberg an die Dreharbeiten. „Das hat dem Film viel Authentizität gegeben.”

Szenenbildner Cressend fand schnell heraus, dass die Originalschauplätze für Schnabel nur die Ausgangsbasis waren: „Es gibt viele Quellen für van Gogh, vielleicht zu viele. Du hast die Briefe, die Gemälde, die unzähligen Bücher. Aber bei unserem ersten Treffen meinte Julian: ‘Wenn du behauptest, dass sich van Gogh einen Nagel an der linken Hand gebrochen hat, wird es zehn Leute geben, die behaupten, es wäre an der rechten Hand gewesen.’ Es war also nicht wirklich wichtig, das richtig hinzukommen, sondern einen guten Film zu machen.”
Und das wurde auch für die Crew zum Mantra. Das galt beispielsweise für die Rekonstruktion des gelben Hauses, wo Van Gogh in Arles lebte: „Ich sagte der Crew, dass wir keine Dokumentation machen.”, so Cressend. „Es gab viel wichtigere Dinge, die man bei diesem Haus zeigen sollte – nicht wie es in Realität aussah. Wir bauten also etwas Anderes. Denn wir wollten zeigen, dass es sich wie ein Schutzraum anfühlte, in der Vincent Gauguin willkommen heißt und wo sich etwas zwischen den beiden abspielt.”

Schnabel und Kugelberg bauten oftmals Cressends Szenenbilder weiter um, veränderten instinktiv die Requisiten oder die Gemälde an den Wänden. Wobei berühmte Elemente unverändert blieben – darunter eine Mauer, auf der laut Gauguin van Gogh mit Kreide schrieb: „Je suis Saint Esprit Je suis sain d‘esprit” bzw. „Ich bin der Heilige Geist und ich bin im Geist gesund.” 
Eine weitere bedeutungsvolle Szene spielt sich in der Großen Galerie im Louvre ab, wo van Gogh die Arbeit seiner Vorgänger Delacroix, Veronese und Frans Hals studiert: „Sie sprechen ihn auf eine Weise an, so wie van Gogh die Maler von heute anspricht.“, so Schnabel. „Es hat schon etwas Besonderes, wie Künstler über das Grab hinaus kommunizieren.” Laurence des Cars kommentiert die Szene im Louvre folgendermaßen: „Hier geht es insbesondere um die Frage des Vermächtnisses, nämlich darum, wie man seinen einzigartigen Platz in der Geschichte der Malerei findet.”
Während der Dreharbeiten begannen Schnabel und Kugelberg spontan mit dem Schnitt, gestalteten den Film, den sie gerade zum Leben erweckten, und gestalteten ihn wieder um: „Wir schnitten ihn überall, wo wir gerade waren.“, so Kugelberg. „Wir hörten nie auf, und auf diese Weise war es wie Malen. Wir malten die Welt des Films und es war unmöglich, sie während dessen zu verlassen.” 
Für die Musik engagierte Schnabel Tatiana Lisovskaya, eine ukrainische Geigerin, die den gefühlsgeladenen Soundtrack des Films mit dem Klavier als Hauptinstrument schuf: „Tatiana komponierte eine originelle Musik, die dich in die Klangwelt in van Goghs Kopf entführt.“, so der Regisseur.
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Donnerstag 04.04.2019
CHRISTO – WALKING ON WATER
Ab 11. April 2019 im Kino
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„Unsere Werke sind alle komplett nutzlos. Wir schaffen sie nur, weil wir sie gerne anschauen möchten“. Christo
 
Vor dem malerischen Bergpanorama der italienischen Alpen realisierte der legendäre Installationskünstler Christo 2016 auf dem Lago d’Iseo seine „Floating Piers“. Mit leuchtend gelben Stoffbahnen bespannte Stege aus schwankenden Pontons verbanden die beiden Inseln Monte Isola und San Paolo mit dem Ufer und zeichneten ein abstraktes Kunstwerk in die Landschaft. Das Werk existierte nur für 16 Tage, ermöglichte es aber über 1,2 Millionen Besuchern auf dem Wasser zu laufen.
Der bulgarische Regisseur Andrey Paounov blickt in CHRISTO – WALKING ON WATER hinter die Kulissen und verfolgt den turbulenten Entstehungsprozess dieses gigantischen Kunstwerkes – den Wahnsinn der Kunstwelt, die heiklen Verwicklungen zwischen Kunst und Politik, die riesigen technischen Herausforderungen und logistischen Albträume, und den Kampf gegen die Kraft der Natur. Zugleich entsteht ein humorvolles Porträt eines unberechenbaren Ausnahmekünstlers, der es schaffte Behörden, Sammler, Denkmalpfleger und Naturschützer für seine Idee zu gewinnen und seine Träume wahr werden zu lassen.

Ein Film von ANDREY M. PAOUNOV


STATEMENT DES REGISSEURS
 
Die kompromisslose Vision von Christo und Jeanne-Claude, wie Kunst erdacht, finanziert und umgesetzt werden sollte, hat mich immer schon fasziniert – in völliger Unabhängigkeit und mit einer einzigen Agenda: das Streben nach Freude und Schönheit. Unabhängig davon wie das Publikum sich das Aufblasen tausender bunter Ballons, die zeitgleiche Installation zahlloser gelber und blauer Schirme in Japan und Kalifornien oder die Verhüllung des Reichstags erklärt und wahrnimmt – es sind im Kern die Arbeiten von Künstlern, die ihre Trämue mit noch nie dagewesener Präzision und einem einzigartigen Gespür für Ästhetik umsetzten.
In gleichen Maßen war die Ehrlichkeit des Cinema Verité der Sechzigerjahre, wie man sie in den Arbeiten von Alber und David Maysles, D.A. Pennebaker oder Richard Leacock findet, prägend für meine Vision der Möglichkeiten des Dokumentarkinos. Es waren Filme, die befreit waren von den banalen vorgefassten Meinungen, die man von Plot und Erzählung hat. Sie schlugen einen neuen Weg vor, wie man an das Erzählen von Geschichten herangehen könnte. Sie zeigten Geschichten, die sich organisch aus den Figuren entwickelten und schlugen Nutzen aus den unkontrollierbaren Ketten von Ereignissen. Man hatte das Gefühl, als würde man in Realität ertrinken.
Immer mal wieder zieht ein Dokumentarfilmemacher das große Los. Für mich war das der Moment, als ich die Gelegenheit erhielt, die beiden gerade angesprochenen Welten miteinander zu vereinen. Im Jahr 2016 erhielt ich das Angebot, einen Film über Christo und seinen künstlerischen Prozess zu machen. Die Grundlage bildeten mehr als 700 Stunden Filmaufnahmen, die von zehn verschiedenen Crews im Verlauf eines Jahres gemacht worden waren, während der Vorbereitung und Produktion von Christos jüngstem Werk, „The Floating Piers“. Das klingt nach einer Unmenge von Rohmaterial, aber so ist das nun einmal in der Christo-Welt. Er hat schon lange eine Faszination dafür, seinen Arbeitsprozess für die Nachwelt festzuhalten. 
Ich habe 18 Monate lang an CHRISTO - WALKING ON WATER gearbeitet. Ich stand dabei täglich in, oftmals sehr zwanglosem, Kontakt mit dem Protagonisten, der ein paar Stockwerke über unserer Schnitteinrichtung arbeitete (in diesem Fall gleichbedeutend mit „lebte“). Diese unbearbeiteten Aufnahmen, die mir zur Verfügung standen und die ohne mein Zutun in der Vergangenheit entstanden waren, waren das Material, aus dem ich mein Porträt von Christo und seiner Arbeit formte, während ich ihn in meinen täglichen Beobachtungen und Interaktionen zu verstehen begann. Im Verlauf dieses Prozesses sichtete ich auch bereits existierende Aufnahmen, darunter YouTube-Videos und iPhoneFilme, die von Touristen und zufällig Herumstehenden gemacht wurden. Ich drehte zudem zusätzliches Material. All das fand seinen Platz im fertigen Produkt. 
Christo ist eine der meistdokumentierten Persönlichkeiten unserer Zeit. Es ging also weniger um das Festhalten als vielmehr um das Formen. Für mich war das eine – befreiende – Abkehr vom Prozess meiner vorherigen Filme, wo ich vom Konzept über den Dreh bis zur Fertigstellung immer volle Kontrolle gehabt hatte. Aber darin spiegelt sich auch etwas Essenzielles über unsere Zeit wider: Information in ihrer Rohform existiert in Hülle und Fülle, die Herausforderung besteht darin, sie in eine Form zu bringen, die authentisch ist.
Was habe ich persönlich aus dieser Erfahrung mitgenommen? Für Christo ist Kunst ein Vorgang und nicht ein Endresultat. „The Floating Piers“ ist das Tüpfelchen auf dem I. Das wirklich Spannende liegt darin, sich alle Möglichkeiten vorzustellen, die Hürden der Bürokratie zu nehmen und es mit den Naturgewalten aufzunehmen. Der Filmtitel WALKING ON WATER hat dabei eine doppelte Bedeutung. Zunächst bezieht er sich natürlich auf das Erlebnis, das man bei „The Floating Piers“ hatte. Für mich steht er aber auch für mein Ziel: einen Film zu machen, der jedem Zuschauer die Möglichkeit gibt, in den Fußstapfen von Christo während des Heiligen Grals der Schöpfung zu laufen.


HINTERGRUND
 
Im Frühjahr 2014 machten sich der weltbekannte Künstler Christo und seine Mannschaft daran, eine Kulisse für ihre nächste große öffentliche Kunstinstallation zu finden, „The Floating Piers“. Sie entschieden sich für einen kleinen und ruhigen See zwischen dem Comer See und dem Gardasee, den Lago d‘Iseo in der Nähe von Brescia und Bergamo. Die Idee zu diesem Projekt hatten Christo und seine Frau Jeanne-Claude erstmals im Jahr 1969. Damalige Versuche einer Realisierung in Argentinien und Japan verliefen allerdings ergebnislos. Dieses Projekt sollte Christos erste große Installation seit „The Gates“ im Central Park im Jahr 2005 und dem Tod seiner Frau im Jahr 2009 werden. 
Bei den örtlichen italienischen Behörden stieß „The Floating Piers“ auf große Begeisterung. Damit begannen Christo und sein Team mit der Umsetzung ihres bislang ambitioniertesten Projekts: ein drei Kilometer langer Weg, der es Menschen in den 16 Tagen seiner Öffnung erlauben sollte, sicher auf dem Wasser zu laufen. 
Bereits seit den Sechzigerjahren hatten sich Christo und seine Frau Jeanne-Claude einen Namen gemacht mit der Konzeption und Durchführung von Kunstinstallationen im großen Stil: der verhüllte Reichstag in Berlin, „The Umbrellas“ in Kalifornien und Japan, „The Running Fence“ in Kalifornien, „The Wrapped Coast“ in Australien, „The Pont Neuf“ in Paris und „The Surrounded Islands“ in Miami. Es dauert bisweilen Jahrzehnte, bis diese Installationen zum Leben erweckt werden können. Die Künstler sehen sich dabei konfrontiert mit politischen Entscheidungsträgern, Vorreitern der Kunstwelt und einer großen Anzahl faszinierender Charaktere aus der jeweiligen Region. 


TRIVIA
 
• Der Film wurde aus 700 Stunden Filmmaterial zusammengeschnitten. 
 
• „The Floating Piers“ war 16 Tage lang geöffnet; vom 18. Juni bis 3. Juli 2016. Der Eintritt war, wie bei allen Events von Christo, frei.
 
• Gerechnet hatte man mit maximal 500.000 Besuchern. Es waren schließlich 1,2 Millionen – das bestbesuchte Kunstereignis des Jahres 2016. Alle Hotels der Umgebung waren seit Monaten ausverkauft.
 
• 11.000 Menschen konnten sich gleichzeitig auf den Wegbahnen im Wasser aufhalten. 
 
• Die Kosten für „The Floating Piers“ beliefen sich auf 15 Millionen Euro. Christo finanzierte das Event komplett selbst aus Verkäufen seiner Kunst. 
 
• Die Wasserwege umfassten drei Kilometer Strecke; sie waren 16 Meter breit und 30 Zentimeter hoch. Dazu kommen 2,5 Kilometer Wegstrecke zu Land. Bei den „Piers“ handelt es sich um 220.000 miteinander verbundene Kanister, die aus Polyäthylen-Würfeln gefertigt wurden. Sie wurden von Tauchern mit Ankern am Boden des Sees befestigt.
 
• 100.000 Quadratmeter Stoff kamen zum Einsatz. Gefertigt wurden die gesamt 20 Tonnen Stoff bei der Firma Setex aus Greven im Münsterland. 
 

VOR DER KAMERA
 
CHRISTO
CHRISTO, geboren 1935 als Christo Vladimirov Javacheff in Gabrowo, Bulgarien, und seine 2009 in New York verstorbene Ehefrau Jeanne-Claude, geboren 1935 in Casablanca, Marokko, haben gemeinsam einige der visuell beeindruckendsten Kunstwerke des 20. und 21. Jahrhunderts erschaffen. Die beiden Künstler begannen ihre Zusammenarbeit im Jahr 1961. Zu ihren Großwerken zählen „Wrapped Coast, Little Bay, Australia, 1968-69“; „Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72“; „Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76“; „Surrounded Islands, Biscayne Bay, Florida, 1980-83“; „The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85“; „The Umbrellas, JapanUSA, 1984-91“; „Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95“; „Wrapped Trees, Riehen, Switzerland, 199798“; „The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005“ und „The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16“. Ihre Arbeiten finden sich in Museen und Galerien auf der ganzen Welt, darunter das Guggenheim und das Metropolitan Museum in New York, die Tate in London und das Centre Pompidou in Paris. Im Alter von sechs Jahren begann Christo sich für Kunst zu interessieren. Sein Vater war Chemiefabrikant, seine Begeisterung für Stoffe erwachte in der Jugendzeit in der Fabrik des Vaters. Als Jugendlicher fertigte Christo erstmals Zeichnungen von Stoffballen an. Von 1953 bis 1956 studierte er an der Akademie der Künste in Sofia. Über Prag gelang es ihm, mit dem Zug nach Wien zu fahren. 1958 zog er nach Paris. Dort machte er sich schnell einen Namen als Künstler und begann, mit Verhüllungen zu arbeiten. 1960 schloss er sich den Neuen Realisten rund um Pierre Restany und Yves Klein an; 1961 hatte er seine ersten Ausstellungen.  Bereits 1958 hatte er Jeanne-Claude kennengelernt; 1960 kam ihr gemeinsamer Sohn Cyril zur Welt. 1961 begann das Paar, als Künstler zusammenzuarbeiten. Drei Jahre später zogen sie nach New York, 1967 erhielten sie erstmals eine Green Card. Nach diversen Rückschlägen, u. a. mit dem gescheiterten Projekt „5600 cubicmeter package“ auf der documenta IV in Kassel, gelingt ihnen der Durchbruch mit „Wrapped Coast, Little Bay, Australia, 1968-69“. Ihre Verhüllungskunst macht Schlagzeilen und das Künstlerpaar wurde auf der ganzen Welt bekannt. 2009 stirbt Jeanne-Claude im Alter von 64 Jahren. „The Floating Piers“ ist Christos erstes Großprojekt, das er ohne seine Partnerin abschließt. Aktuell noch in Planung befinden sich „Over the River“ in Colorado und „The Mastaba“ in Abu Dhabi.
 
VLADIMIR YAVACHEV
VLADIMIR YAVACHEV ist Christos Neffe. Er arbeitete mit Christo und Jeanne-Claude seit 1991 zusammen und half bei der Koordination und Errichtung von „Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95“; „Wrapped Trees, Riehen, Switzerland, 1997-98“ und „The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005“. Seit dem Tod von Jeanne-Claude hat er ihre Rolle als Projektleiter für die jüngsten Projekte des Künstlers, „The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16“ und „The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18“, übernommen. Zudem ist er der Projektmanager für den aktuellen Work-in-Progress von Christo und Jeanne-Claude, „The Mastaba of Abu Dhabi (Project for United Arab Emirates)“. 
 
WOLFGANG VOLZ
WOLFGANG VOLZ arbeitet seit 1971 für Christo und JeanneClaude als exklusiver Fotograf für deren Arbeiten. Er war außerdem Projektleiter (mit Roland Specker) von „Wrapped Reichstag“ und (mit Josy Kraft) von „Wrapped Trees“. Er war Leiter bei „The Wall – 13,000 Oil Barrels, Gasometer Oberhausen, Germany, 1998-99“ und „Big Air Package, Gasometer Oberhausen, Germany, 2010-13“. Seine enge Zusammenarbeit führte zu zahlreichen Buchveröffentlichungen und mehr als 300 Ausstellungen in Museen und Galerien überall auf der Welt. 
 

HINTER DER KAMERA
 
ANDREY PAOUNOV – REGIE & SCHNITT ANDREY PAOUNOV ist ein bulgarischer Drehbuchautor und Regisseur, den man vor allem für seine nicht-fiktionalen Filme kennt, darunter GEORGI AND THE BUTTERFLIES (Gewinner des Silver Wolf, IDFA, 2004), THE MOSQUITO PROBLEM AND OTHER STORIES (Semaine de la Critique 2007) und THE BOY WHO WAS KING (der auf dem Toronto International Film Festival Premiere feierte). Seine Filme wurden auf mehr als 150 Festivals gezeigt, und er gewann mehr als 40 Preise. Gegenwärtig befindet er sich in der Vorproduktion seines ersten Spielfilms, JANUARY.

IZABELLA TZENKOVA – PRODUZENTIN  IZABELLA TZENKOVA operiert von New York aus, wo sie 2015 die Firma Kotva Films gründete. Sie produzierte Crystal Moselles preisgekrönte Dokumentation THE WOLFPACK (2015), die den Sundance Grand Jury Prize gewinnen konnte. Gerade hat sie die Arbeit an ihrem ersten Spielfilm SKATE KITCHEN (2018) abgeschlossen. Aktuell ist sie beschäftigt mit einem Vice-Dokumentarfilm, DASH SNOW, der von Cheryl Dunn (EVERYBODY’S STREET) inszeniert wird, und bereitet das Spiefilmdebüt von SKATE KITCHEN-Autor Aslihan Unaldi vor.
 
VALERIA GIAMPIETRO – PRODUZENTIN  VALERIA GIAMPIETRO lebt und arbeitet in Rom. Bei ihrer Arbeit legt sie den Fokus auf zeitgenössische Kunst, zumeist handelt es sich um Videos und Dokumentarfilme über Kunst. 2009 war sie die Produktionskoordinatorin und Regieassistentin des von Christina Clausen inszenierten Dokumentarfilms THE UNIVERSE OF KEITH HARING. Sie trug auch zu der Videosektion der drei „Pop Art“-Ausstellungen der Milano Triennale bei: THE JEAN MICHEL BASQUIAT SHOW (2007), THE KEITH HARING SHOW (2006) und THE ANDY WARHOL SHOW (2005). 
 
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Donnerstag 28.03.2019
ANOTHER DAY OF LIFE
Ab 04. April 2019 im Kino
Warschau, 1975. Ryszard Kapuściński (43) ist ein brillanter Journalist und ein Idealist. In der polnischen Presseagentur überzeugt er seinen Chef, ihn nach Angola zu schicken, wo am Vorabend der Unabhängigkeit des Landes ein blutiger Bürgerkrieg tobt. Vor Ort erlebt er die schmutzige Realität des Krieges und entdeckt eine ihm bisher unbekannte Hilflosigkeit. Seine Reise führt ihn mitten hinein in einen Ort der Verlorenheit. Angola wird ihn für immer verändern: Als Reporter verließ er Polen, als Schriftsteller kehrt er zurück.

EIN FILM VON RAÚL DE LA FUENTE & DAMIAN NENOW

NACH DEM GLEICHNAMIGEN BUCH VON RYSZARD KAPUŚCIŃSKI


ANOTHER DAY OF LIFE ist die packende Geschichte der dreimonatigen Reise des berühmten polnischen Reporters Ryszard Kapuściński durch das kriegszerstörte Angola. Der Film basiert lose auf Motiven des Romans „Another Day of Life“ (Wieder ein Tag Leben), in dem Kapuściński mit seismografischer Sensibilität und detailgenauem Blick seine Erfahrungen während des Bürgerkriegs verarbeitet hat. Seine Weltpremiere feierte ANOTHER DAY OF LIFE im Mai 2018 auf dem 71. Filmfestival von Cannes in der Reihe Official Selection (Out of Competition).   Kapuścińskis Reise beginnt im Jahr 1975 in Luanda, der Hauptstadt Angolas. Zu diesem Zeitpunkt befindet sich das Land – beflügelt durch den Erfolg der portugiesischen Nelkenrevolution im Jahr zuvor – mitten im Prozess der Entkolonialisierung von Portugal und unmittelbar vor der Erklärung der Unabhängigkeit des Landes. Eilig fliehen portugiesische Staatsangehörige aus den wohlhabenderen Vierteln Luandas und packen hastig ihre Habseligkeiten in hölzerne Kisten. Geschäfte schließen, schrittweise verschwinden Polizeikräfte aus dem öffentlichen Leben, Berge an Müllsäcken beginnen sich in allen Vierteln zu stapeln. Von seinem Stützpunkt im überfüllten Hotel Tivoli aus beobachtet Kapuściński die sich leerende Stadt und telegrafiert täglich Berichte an die polnische Presseagentur PAP.

In den letzten Monaten vor der Unabhängigkeitserklärung Angolas kämpfen unterschiedlichste Splittergruppen um die Macht der künftigen Republik. Nach gründlicher Überlegung entscheidet sich Kapuściński, an die Frontlinien des Kriegsgeschehens zu reisen, um als erster Reporter täglich von den Hintergründen des Konflikts zu berichten. An der Front arbeitet er unter immensem Druck, sein Alltag wird beherrscht von Terror und Einsamkeit. Sich durch die Kriegszonen zu bewegen, gleicht für ihn einem russischem Roulette. Schon der falsche Gruß an einem der zahlreichen Checkpoints kann den Tod bedeuten. Der angolanische Bürgerkrieg wird für Kapuściński schnell zu mehr als einem Kriegsschauplatz, über den es zu berichten gilt. Mit der Guerillera Carlotta und General Farrusco – zwei für ihn sehr prägenden Menschen, die er während seiner Reisen an die Front trifft – bekommt der Krieg für Kapuściński ein menschliches Gesicht. Als Autor verspürt er zunehmend einen inneren Konflikt, der es ihm unmöglich macht, lediglich als passiver Beobachter über die Ereignisse um ihn herum zu berichten. Kritisch hinterfragt er seine Rolle als Kriegsreporter und die eigene journalistische Unparteilichkeit. Er spürt: Um die wahre Geschichte Angolas zu erzählen, muss er einen tiefgreifenden Wandel durchlaufen und die Grenzen der Reportage um die Mittel der Literatur ausweiten.

RYSZARD KAPUŚCIŃSKI - BIOGRAFIE
Ryszard Kapuściński wurde am 4. März 1932 in Pinsk geboren. 1945 übersiedelte seine Familie nach Warschau, wo er Geschichte an der dortigen Universität studierte. Von 1956 bis 1981 arbeitete er als Auslandskorrespondent für die polnische Presseagentur PAP, vornehmlich in Asien, Lateinamerika und Afrika, wo er Dutzende von Aufständen, Bürgerkriegen und Revolutionen miterlebte. Seit 1981 lebte Ryszard Kapuściński als Journalist und Schriftsteller wieder in Warschau. Ryszard Kapuściński zählte zu den bedeutendsten Journalisten der Gegenwart und wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem 1994 mit dem Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung und 1999 mit dem Hanseatischen Goethe-Preis der Alfred-Toepfer-Stiftung in Hamburg. Im Dezember 1999 wurde Ryszard Kapuściński von der renommierten Fachzeitschrift “Press” zum Polnischen Journalisten des Jahrhunderts gewählt. Er starb am 23. Januar 2007 in Warschau. Bis heute genießt der Autor der Werke „The Emperor“, „The shadow of the sun“, „Imperium“ und „The soccer War“ international den Ruf als Schöpfer einer besonderen Art der literarischen Reportage, einer „atemberaubenden Mixtur aus Reportage und Kunst“ (Salman Rushdie).  Kapuściński arbeitete als Auslandskorrespondent für die polnische Presseagentur PAP vornehmlich in Afrika, Lateinamerika und Asien. Sein Werk genießt bis heute weltweit höchstes Ansehen und wurde in über 30 Sprachen übersetzt. Kapuściński bezeichnete ANOTHER DAY OF LIFE als exemplarisch für sich selbst: „ANOTHER DAY OF LIFE ist zutiefst persönlich. Es geht darin nicht um Krieg oder die Kriegsparteien, es geht um die Beschreibung des Gefühls der Verlorenheit, um das Unbekannte, die Unsicherheit des eigenen Schicksals. Oftmals befinden wir uns in einer Situation, in der wir sicher sind, den Fängen des Todes dieses Mal nicht zu entkommen. Und dann wachen wir am nächsten Tag doch wieder auf und sagen uns: OK, das war wieder ein Tag Leben und der nächste wartet schon.”


ANGOLAS BLUTIGE GESCHICHTE
Seit Diego Cão 1482 im Dienst des portugiesischen Königs Johann II. auf der Suche eines Seewegs nach Indien um den afrikanischen Kontinent herum als erster europäischer Seefahrer die Kongo-Mündung erreichte, stand Angola im Zentrum portugiesischer Expansions- und Kolonialisierungsinteressen. Historiker schätzen die Zahl der Sklaven, die aus dem Gebiet des heutigen Angola verschifft wurden, auf rund drei bis vier Millionen Menschen.
Bereits vor der Nelkenrevolution in Portugal gab es diverse angolanische Unabhängigkeitsbewegungen, die sich 1953 zur “Movimento Popular de Libertação de Angola” (MPLA, Volksbewegung zur Befreiung Angolas) zusammenschlossen und eine Loslösung von Portugal forderten. Entscheidende Schritte zu einer wirklichen Unabhängigkeit Angolas konnten aber erst nach dem Zusammenbruch der Diktatur Salazars in Portugal und dem Versprechen des portugiesischen Revolutionskomitees eingeleitet werden, die Kolonien – darunter auch Angola – in die Unabhängigkeit zu entlassen.
1974 beschlossen die drei maßgeblichen angolanischen Unabhängigkeitsgruppierungen MPLA, FNLA und UNITA gemeinsam mit der neuen portugiesischen Regierung die Unabhängigkeit Angolas – eines Landes, das geprägt war von einer künstlichen, kolonial geprägten Struktur und einer bunt gemischten Bevölkerung verschiedener Nationen, Volks- und Stammeszugehörigkeiten. Im Angesicht einer baldigen Unabhängigkeit verstrickten die unterschiedlichen Parteien und Gruppierungen Angola in einen Kampf um die künftige Macht im Land – und in einen blutigen Bürgerkrieg.
ANOTHER DAY OF LIFE ordnet die im Film beschriebenen Geschehnisse in den übergeordneten Kontext der Ära nach dem Zweiten Weltkrieg ein – in eine Zeit, die bestimmt wurde vom Konflikt zwischen den USA und der Sowjetunion, dem Zusammenbruch der Vorkriegsweltordnung und der Entkolonialisierung. In dieser Postkolonialzeit musste Angola einen eigenen Weg suchen und sich einer Realität stellen, die von Armut, Verwüstung, Unterentwicklung, Stammeskonflikten und nicht zuletzt vom Stellvertreterkrieg der Mächte des Kalten Krieges bestimmt war. Nach Korea und Vietnam und noch bevor Afghanistan zum Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen zwischen den Weltmächten wurde, waren die USA und die Sowjetunion in Angola aktiv in feindliche Auseinandersetzungen verwickelt. Kuba entsandte Truppenkontingente zur Unterstützung einer kommunistischen Revolution, während südafrikanische Soldaten schwerbewaffnet und offiziell von den USA unterstützt an der Südgrenze Angolas auf den richtigen Moment zur Invasion warteten. Auf diese Situation traf Kapuściński bei seiner Ankunft in der Hauptstadt Luanda im September 1975.
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Donnerstag 21.03.2019
This Mountain Life
Ab 28. März 2019 im Kino
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Die durch Berglandschaften hervorgerufene Begeisterung ist universell – und doch wagen sich die meisten Einheimischen in einem Gebiet, das zu 75% aus Bergen besteht, nur selten in die wahre Wildnis. Es gibt allerdings einen besonderen Schlag von Menschen, welche sich nicht nur über das Alter, ihr Geschlecht, den Beruf oder ihre Vergangenheit definieren, sondern vor allem über die Anziehungskraft der Berge, die für Sie so stark ist, dass sie ihr ganzes Leben darauf ausrichten.
This Mountain Life – Die Magie der Berge porträtiert fesselnd und mitreisend die menschliche Leidenschaft, die in der Wildnis der Berge von Kanada zu finden ist.
Nach Monaten der Vorbereitung brechen Martina und ihre 60 Jahre alte Mutter Tania auf eine sechsmonatige Reise über 2.300 Kilometer auf. Von Squamish, British Columbia, nach Alaska, durch die erbarmungslose Wildnis der Berge. Es gibt weitere Menschen, die ihre Leidenschaft für das Leben in den Bergen teilen: Eine Gruppe von Nonnen, die ein Kloster in den Bergen bewohnen um Gott näher zu sein; ein Fotograf der unter einer Schneelawine begraben ist; ein leidenschaftlicher Alpinist; ein hochkonzentriert arbeitender Schneekünstler; ein Paar, welches seit 50 Jahren vom Versorgungsnetz abgekoppelt in den Weiten der Berge lebt. Was bewegt diese Leute dazu, ihren Komfort, die Familie und die eigene Sicherheit für ein Leben in den Bergen zu opfern? This Mountain Life – Die Magie der Berge porträtiert fesselnd und mitreisend die menschliche Leidenschaft, die in den verschneiten Bergen von Kanada zu finden ist.

Ein Film von GRANT BALDWIN


PRODUKTIONSTEAM

REGISSEUR, KAMERAMANN, CUTTER, KOMPONIST GRANT BALDWIN
Grant ist ein mit dem Leo-Award ausgezeichneter Regisseur, Kameramann, Editor und Komponist mit Hauptwohnsitz in Vancouver, Kanada. Seine Arbeit ist äußerst vielfältig und umfasst Dokumentarfi lme, Sport-Reportagen und Spielfi lme. Seine Werke können auf BBC Planet Earth, MSNBC, Knowledge Network, F/X, TNT, CBC, National Film Board und ESPN gesehen und gehört werden. Sein erster Dokumentarfi lm The Clean Bin Project gewann zehn Festival-Auszeichnungen und wurde weltweit veröffentlicht. Für seinen Dokumentarfi lm Just Eat It: A Food Waste Story, ein international überaus erfolgreicher Film, der den zweiten Platz in den US iTunes Documentary Charts erreichte, wurde er bei den Hot Docs 2014 zum `Emerging Canadian Filmmaker of the Year´ ausgezeichnet.

PRODUZENTIN JENNY RUSTEMEYER
Jenny ist Autorin und eine mit dem Leo Award ausgezeichnete Dokumentarfi lm-Produzentin bei Peg Leg Films. Sie war Produzentin des Films The Clean Bin Project und ist die Frau hinter dem gleichnamigen Blog, welcher das Experiment porträtiert, ein Jahr lang keinen Abfall zu produzieren. Sie war auch Produzentin von Just Eat It: A Food Waste Story, welcher 14 Festival-Auszeichnungen gewann, auf MSNBC zur Hauptsendezeit ausgestrahlt wurde und von The New York Times in der Liste der “Top Ten TV Shows of 2015” aufgenommen wurde. Jenny leitete auch viele lokale Projekte zum sozialen Engagement, darunter eine Fahrrad-Film-Tour durch 30 kanadische Städte. Weltweit hält sie Reden zugunsten der Themen und Botschaften, die hinter ihren Dokumentarfi lmen stecken.


KOMMENTARE DER PRODUZENTEN
This Mountain Life porträtiert die Erfahrungen einer bestimmten Art von Menschen, die eine ganz besondere Leidenschaft für die Berge teilen. „Es war wichtig für mich, dass die Stimmen dieser Menschen selbst den Film antreiben“, sagt Regisseur & Kameramann Grant Baldwin zu seiner Entscheidung, Interviews mit den Protagonisten zu verwenden anstelle eines traditionellen Erzählers.
Martinas und Tanias epische sechsmonatige Bergüberquerung auf Skiern verleiht dem Film seinen roten Faden und brachte gleichzeitig auch die größten Herausforderungen mit sich. Die Frauen trugen eine GoPro und dazugehörige Solarzellen mit sich. Ein kleines Kamerateam aus zwei Personen traf die Beiden an strategischen Orten entlang der Überquerung und brachte, neben ihrer Kameraausrüstung auch Campingausrüstung, Lawinensicherheitsgeräte und Lebensmittel mit. Die Koordination war nur mittels InReach-Satellitenfunk möglich und das Team hatte Mühe, die Ausrüstung bei -30° Celsius, Regen und anderen widrigen Umständen warm und trocken zu halten.
Für die Vision von This Mountain Life – Die Magie der Berge war die Kameraführung ausschlaggebend. Ursprünglich inspiriert von der ehrfurcht-einfl ößenden Schönheit, die Baldwin bei der Arbeit in den Bergen British Columbias erfuhr, ist es sein Anliegen, die Magie der Berge dem internationalen Kinopublikum näher zu bringen. Er entschied sich dazu, keinerlei Archivmaterial für die Entstehung des Filmes zu verwenden.
Die Geschichten sind umgeben von Zeitraffer-, Luftbild- und Makroaufnahmen sowie stillen Refl ektionen. Wir bekommen einen gigantischen Blick in den allumfassenden Kreislauf der Jahreszeiten in der wilden Gebirgslandschaft Kanadas. Von dem Moment der ersten Schneefl ocke bis hin zur Wiedergeburt der alpinen Landschaft durch die Schneeschmelze im Frühling. Das Ziel der Kameraführung und des Schnitts war es, sowohl die grandiose Berglandschaft, als auch die spirituelle Verbindung, die Menschen mit dieser Landschaft haben, zu zeigen.
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Donnerstag 14.03.2019
OF FATHERS AND SONS
Ab 21. März 2019 im Kino
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Koranstudium statt Matheunterricht, Kampftraining statt Fußballtraining, militärische Disziplin statt jugendlicher Rebellion – das ist der Alltag für Ayman (12) und Osama (13). Die beiden Brüder wachsen in Syrien auf und sollen islamische Gotteskrieger werden. So jedenfalls erzieht sie ihr Vater, der al-Nusra-Rebellenführer Abu Osama, dessen größter Traum die Errichtung eines Kalifats ist. 
 
Regisseur Talal Derki kehrt für OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS in sein Heimatland zurück. Er gibt sich als Anhänger der Salafisten aus und gewinnt so das Vertrauen einer radikal-islamistischen Familie. Über einen Zeitraum von zwei Jahren begleitet er ihren Alltag und zeigt einzigartige und emotionale Einblicke in eine sonst hermetisch abgeriegelte Welt.


Drehbuch & Regie: TALAL DERKI


OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS ist nominiert für den OSCAR™ 2019 in der Kategorie Dokumentarfilm. Er lief auf über 100 Festivals weltweit und wurde mit mehr als 20 Preisen ausgezeichnet. Der neue Dokumentarfilm von Talal Derki gewann unter anderem den renommierten World Cinema Documentary Grand Jury Prize des Sundance Film Festivals 2018 und den Fritz-Gerlich-Preis beim 36. Filmfest München. OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS war für den Europäischen Filmpreis 2018 nominiert. OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS ist in der Vorauswahl für den Deutschen Filmpreis 2019.
 
Es erforderte viel Mut und Durchsetzungsvermögen, um hinter die Kulissen dieser hermetisch abgeschlossenen Gemeinschaft in seiner Heimat blicken zu können: Talal Derki zeigt den Alltag einer radikal-islamistischen Großfamilie im vom Krieg verwüsteten Syrien aus einer noch nie gezeigten Perspektive. Um sich frei bewegen und drehen zu können, hat sich der in Berlin lebende Regisseur als Kriegsreporter und Anhänger des Salafismus ausgegeben und schrittweise das Vertrauen des Clans gewonnen. Im Zentrum steht der Rebellenführer Abu Osama, der seine heranwachsenden Söhne zu furchtlosen Gotteskriegern erziehen will – ohne Rücksicht auf ihr Alter oder ihre persönliche Entwicklung. 
 
Port au Prince Pictures bringt den Film am 21. März 2019 ins Kino. OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS ist eine deutsch-syrisch-libanesisch-katarische Produktion von BASIS BERLIN Filmproduktion in Koproduktion mit Ventana Film, Cinema Group Production, SWR und RBB in Zusammenarbeit mit Arte und Impact Partners. Gefördert vom Sundance Institute Documentary Film Program, IDFA Bertha Fund, The Arab Fund for Arts and Culture, Screen Institute Beirut, Medienboard Berlin-Brandenburg (MBB), Deutscher Filmförderfonds (DFFF), Doha Film Institute (DFI) und The Netherlands Consulate General (Special Advisor for Syria). 
 
OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS wurde zwischen Sommer 2014 und September 2016 gedreht. Während dieser Zeit verbrachten Talal Derki und sein Kameramann Kahtan Hasson mehr als 300 Tage mit der Familie. Abu Osama starb im Oktober 2018 beim Entschärfen einer Autobombe. Er hinterlässt zwei Ehefrauen und zwölf Kinder. 
 

LANGINHALT
 
Talal Derkis Dokumentarfilm OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS erzählt vom Alltag einer Großfamilie im salafistischen Nordwesten Syriens. Dort werden bereits Kinder und Jugendliche im Namen der Religion für den „Heiligen Krieg“ rekrutiert. Ihre Aufgabe soll die Errichtung eines islamischen Kalifats sein. 
 
Der syrische Regisseur und sein Kameramann Kahtan Hasson, der auch an Derkis vielfach preisgekröntem Film RETURN TO HOMS mitgewirkt hat, sind Clan-Chef Abu Osama (45) und seinen Söhnen über einen Zeitraum von ungefähr zwei Jahren mit der Kamera gefolgt. Talal Derki gab sich als Kriegsreporter und Sympathisant des Salafismus aus. Dadurch gewann er das Vertrauen der Familie und bekam einen privilegierten Blick hinter die Kulissen eines Clans, der sich der ultrakonservativen Strömung des Islams verschrieben hat. 
 
Abu Osama ist ein hochrangiger Führer der al-Nusra-Brigaden, er will seine Söhne zu Kämpfern im Sinne des Salafismus erziehen. Schon die Namen der beiden ältesten der insgesamt zwölf Geschwister, davon acht Söhne, sprechen für sich: Ayman (12) und Osama (13) tragen die Vornamen des Gründers der Terrorgruppe Al-Qaida, Osama bin Laden, und dessen Stellvertreter, Ayman Al Zawahiri. Sie sind DIE KINDER DES KALIFATS. 
 
In der Gegend um Idlib, wo die Familie wohnt, flackern immer wieder Kämpfe auf. Die syrische Armee hat vor ihrem Rückzug alles vermint. Auf Straßen, Feldern, unter Bäumen oder in Ruinen lauert die tödliche Gefahr: Die Suche nach Landminen setzt Abu Osama und seine Helfer ständiger Lebensgefahr aus. Der Rebellenführer, der im Gefängnis selbst gefoltert wurde, kennt im Terrorkampf gegen das Assad-Regime weder Skrupel noch Gnade. Abu Osama baut Bomben, die er gegen feindliche Soldaten und Polizisten einsetzt. Gleichzeitig ist er seinen Söhnen ein liebevoller Vater. 
 
Osama und Ayman gehen nicht zur Schule – wie so viele andere Kinder in ihrem Dorf. Das Koranstudium ersetzt den regulären Unterricht. Doch beim religiösen Überbau bleibt es nicht. In einem Militärcamp werden ihnen Gehorsam, Disziplin und der Umgang mit Waffen vermittelt. Die Kinder werden zu „Gotteskriegern“ geformt. So haben es Abu Osama und seine Kämpfer vom Al-Qaida-Ableger al-Nusra bestimmt. 
 
Während Osama die harte und gefährliche Ausbildung engagiert mitmacht und dem Beispiel seines Vaters folgen möchte, bleibt sein sensibler Bruder beinahe skeptisch. Das Kampftraining absolviert er eher widerwillig. Nach zwei Jahren trennen sich die Wege der beiden Brüder. Während Ayman zurück in die Schule geht, begibt sich Osama in eine mehrjährige Ausbildung zum Terrorkämpfer. Ihre Zukunft bleibt ungewiss. 
 
Regisseur Talal Derki lässt die Gefühle hinter den Handlungen des Vaters und seiner Söhne spürbar werden. Er ermöglicht intime Einblicke in eine für uns ambivalente Welt und lässt den Zuschauer ahnen, welch hohen Preis die Menschen und vor allem die Kinder in diesem grausamen Bürgerkrieg bezahlen müssen. 



Talal Derki über die Geheimhaltung seiner Identität

„Sie wussten nichts über mich. Ich habe alle Informationen zurückgehalten, es gab keine Fotos von mir beim Alkoholtrinken oder mit Mädchen. Und es gab ja auch noch keinen Artikel von mir über den Dschihad. Ich gab außerdem einige Interviews im Arabischen Radio und in Fernsehprogrammen, die die Opposition unterstützten. Die Kämpfer dachten, ich würde sie unterstützen. (...)“
Zitat aus einem Interview von Sönje Storm für Deutsche Welle



REGISSEUR TALAL DERKI

Talal Derki wurde in Damaskus geboren und lebt seit 2014 in Berlin. Er hat Regie in Athen studiert, um anschließend zunächst als Regieassistent bei zahlreichen Spielfilmproduktionen mitzuwirken. Bevor er begann, seine eigenen Filme zu realisieren, arbeitete er außerdem als Regisseur für verschiedene arabische Fernsehprogramme und als freiberuflicher Kameramann für CNN und Thomson & Reuters. Derkis Kurz- und Dokumentarfilme sind mit zahlreichen Festivalpreisen ausgezeichnet worden, unter anderem dem World Cinema Grand Jury Prize Documentary des Sundance Film Festivals für RETURN TO HOMS (2014) und OF FATHERS AND SONS (2018). 2019 wurde OF FATHERS AND SONS für den Oscar® als Bester Dokumentarfilm dokumentiert. 2014 war er Teil der Internationalen Jury der IDFA.


TALAL DERKI ÜBER SEINEN FILM
 
Nach meinem Dokumentarfilm RÜCKKEHR NACH HOMS über den jungen Rebellen Basset Sarut und seine Kampfgefährten wollte ich tiefer eindringen in die Emotionen und in die Psychologie des Krieges in Syrien. Ich wollte verstehen, warum Menschen sich radikalisieren und was sie dazu bewegt, nach den strikten Regeln des sogenannten Islamischen Staates zu leben. In den Medien wird der Krieg oft als ein Schachspiel dargestellt – und der Islam als das Böse abgestempelt. Wenn wir Bilder aus diesem Krieg sehen, haben wir häufig das Gefühl, dies sei eine irreale Parallelwelt. Deshalb wollte ich in OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS eine direkte Beziehung zwischen Protagonisten und Publikum herstellen. Ich wollte die Zuschauer – durch die Bilder meiner Kamera – mitnehmen auf meine Reise.  
 
Die Hauptcharaktere meines Films sind Abu Osama (45), einer der Gründer von al-Nusra – dem syrischen Arm der Al-Quaida – sowie seine beiden ältesten Söhne Osama (13) und Ayman (12). Ich habe über einen Zeitraum von fast zweieinhalb Jahren mit ihnen gelebt und wurde Teil ihrer Familie. Obwohl ich Atheist bin, habe ich jeden Tag mit ihnen gebetet und das Leben eines guten Muslims geführt – um herauszufinden, was momentan mit meinem Land passiert. Abu Osama ist nicht nur ein liebender Vater, er ist auch Experte für Autobombenanschläge und Minenräumungen und glaubt fest an ein Kalifat – eine islamische Gesellschaft unter den Gesetzen der Scharia. Und in diesem Sinne erzieht er seine Kinder.  
 
Ich bin Osama und Ayman in ein Trainingscamp für junge Kämpfer gefolgt und habe angefangen zu verstehen, wie die Kinder beeinflusst werden, und dass sie tatsächlich keine Chance haben, sich frei zu entscheiden. Wie werde ich zu dem, der ich bin? Wo ist Hoffnung? Wie wird die Zukunft aussehen? Welche Wahl haben wir? Die Kinder haben uns ermöglicht, eine emotionale Erfahrung zu machen und so die komplexe Tragödie in Syrien zu verstehen. Oft sind sie es, die diesen ganzen Wahnsinn durchschauen – auf ihre eigene, kindliche Weise. Sie können die Hoffnung retten. 
 
OF FATHERS AND SONS – DIE KINDER DES KALIFATS ist meine persönliche Reise durch ein völlig zerstörtes Land und eine notleidende Gesellschaft, auf der Suche nach Antworten auf meine verzweifelten Fragen über die Zukunft meines Landes und die Zukunft meiner Familie, die ins Exil fliehen musste. 
 
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