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7. Kapustin/Schnittke „Cello Concertos“ Eckart Runge
8. Masoko Ohta „My Japanese Heart“
9. The Necks „Body“
10. Tony Allen „A Tribute To Art Blakey & The Jazzmessengers“ & Art...
11. Hubro - Vielfältige Klangwelten
12. Der Erfinder des modernen Jazz - Zum 100. Geburtstag von Charlie „Bir...
Freitag 14.08.2020
Kapustin/Schnittke „Cello Concertos“ Eckart Runge
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Der in diesem Jahr verstorbene Nikolai Kapustin gehört zu den außergewöhnlichen Komponisten im Zwischenreich von Klassik und Jazz. Im Grunde versteht sich der Ukrainer als Jazzmusiker, obwohl er dann doch viel zu bescheiden ist, sich selbst als einen solchen zu bezeichnen. Denn Kapustin ist der Überzeugung, dass das zentrale Anliegen des Jazz die Improvisation sei. Doch seine Werke lassen kaum Raum für das freie Spiel. Kapustin komponiert Jazz, schreibt selbst den improvisatorischen Teil komplett aus. Diese außergewöhnliche Herangehensweise fand lange Zeit wenig Publikum und auch unter Solisten oder Orchesterleitern fand er kaum Aufmerksamkeit. Weder in seiner Heimat, und da er politisch wenig spektakulär agierte, auch im Westen wurde er nur schwerlich wahrgenommen.
Der Cellist Eckart Runge, Mitbegründer des weltweit gefeierten Artemis Quartettes, entdeckte den Ukrainer schon vor Jahren, nahm mit ihm Kontakt auf und besuchte ihn in Moskau, wo Kapustin ihm sein 1. Cellokonzert anvertraute. Im Frühjahr 2018 spielte Runge dieses dreisätzige Werk mit dem Rudfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Frank Strobel als Welturaufführung ein.
„Man muss in die verschiedenen Universen eindringen, um diese Musik zu erfassen - eine Art Weltreise für das Cello“, erzählt Runge. Für ihn, als wagemutigen Solisten und überzeugten Teamplayer, eine Art Abenteuer, das ihn musikalisch mit Freuden herausfordert. Runge kann seine ganze Erfahrung, sein spieltechnisches Kalkül und seinen diskreten Charme hörbar in die Waagschale werfen. Musik, die wie ein Sinfoniekonzert und gleichzeitig wie eine kammermusikalische Jazzetüde klingt, deren avantgardistisches Temperament besticht und gleichzeitig mit eingängigen (russischen) Motiven betört. Runge ist dabei immer Herr des Geschehens. Er treibt das Orchester vor sich her, füllt Zwischenräume, bearbeitet Themen im Nachgang, kurz: Das Stück scheint ihm in seiner ganzen Dynamik auf den Leib geschrieben.
Der zweite Teil dieser Aufnahme gehört Alfred Schnittkes Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1, geschrieben 1986, also gut zehn Jahre vor Kapustins Opus. Schnittkes Stück ist gekennzeichnet vom Erleben eines Schlaganfalls, den er während des Kompositionsprozesses erlitt. Entsprechend finden sich in dieser Arbeit die unterschiedlichsten Emotionen wieder, in denen Entsetzen, Schmerz, Hoffnung, Tot eine entscheidende Rolle spielen. Dieses breite und vor allem existenzielle Spektrum an Gefühlen musikalisch überzeugend auszudrücken, dazu bedarf es einer großen Leidenschaft und auch den Willen, die eigenen Grenzen zu überschreiten. Orchester und Solist sezieren seelische Ausnahmezustände. Sie transportieren das düster Dissonante und verbinden es mit dem tragisch Tröstenden, das dieses Werk letztendlich vermittelt.
Jörg Konrad 

Kapustin/Schnittke
„Cello Concertos“
Eckart Runge
Rundfunk Sinfonieorchhester Berlin unter Frank Strobel
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Samstag 08.08.2020
Masoko Ohta „My Japanese Heart“
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Wer (musikalische) Reisen mag und (musikalisches) Neuland entdecken möchte, wer dabei sowohl das Sinnliche als auch das Archaische sucht und wem dabei noch ästhetische Prinzipien am Herzen liegen – der ist bei Masoko Ohta bestens aufgehoben. Die aus Tokyo stammende Münchnerin spielt außergewöhnlich Klavier, arbeitet mit Schauspielern, Tänzern und auch Bildenden Künstlern zusammen und gibt Meisterkurse für Klavier und Kammermusik. Sie ist eine Künstlerin, die weit über stilistische Grenzen hinausblickt, die Verbindungen zwischen westlicher und östlicher Kultur deutlich macht und damit ein universelles Denken vermittelt.
Ihr Klavier-Solo-Album „My Japanese Heart“ beinhaltet eine Sammlung von Kompositionen aus verschiedenen Epochen der japanischen Musikgeschichte. Es sind Stücke aus drei Jahrhunderten, musikalische Erzählungen voller Poesie, klanglicher Offenheit und auch meditativer Hingabe.
Auch wenn einige der Kompositionen nicht direkt für das Klavier geschrieben wurden, sondern stattdessen für die saitenbespannte Koto oder Singstimme, findet Masoko Ohta sofort den pianistischen Schlüssel zu den oft zärtlichen Geheimnissen dieser Kompositionen. Sie spannt einen weiten Bogen, verbindet Kulturen und Stimmungen, präsentiert eine sehr individuelle Form ganz persönlicher Freiheit und öffnet damit ganz neue, bisher verschlossen scheinende Tore.
Sensibel, mit einer gewissen Eleganz ist ihr Anschlag. Sie nutzt die Stille als ein ganz probates Mittel für ihren musikalischen Erzählfluss und entgeht aufgrund der Natürlichkeit ihres Tones jedweder süßlichen Melancholik. „My Japanese Heart“ ist aufgrund ihrer erfrischend diesseitigen Zurückhaltung eine wirkliche Entdeckung.
Jörg Konrad

Masoko Ohta
„My Japanese Heart“
Winter & Winter
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Montag 03.08.2020
The Necks „Body“
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Die „New York Times“ schrieb einmal, sie seien „eine der besten Bands der Welt“. Warum? Weil Chris Abrahams, Tony Buck und Lloyd Swantonsie den eigenwilligsten, den komplettesten, den herausforderndsten Klavier-Trio-Sound spielen. Seit über drei Jahrzehnten scheren sie sich als The Necks keinen Deut um Moden oder angesagte Trends. Ob diese Einstellung auch eine Kehrseite hat? Ja, hat sie: Kaum jemand kennt die Australier. Sie sind der bestgehütete Geheimtipp. Wahrscheinlich weil sie Jazz spielen und doch keine Jazzcombo sind; weil sie Stilmittel aus Minimal und Ambient nutzen, ohne in diesen Szenen verankert zu sein; weil sie deftigsten Rock`n Roll können, ihn aber nie spielen; weil sie psychedelisch sind, ohne high zu sein. The Necks sind ein Phänomen - und eine musikalische Urgewalt.
Auch mit „Body“ ist ihnen dieses Kunststück gelungen. Ein sensationeller Mikrokosmos der Moderne. Mit nur wenig Klangmaterial entwickeln sie innerhalb nur eines Songs von einer knappen Stunde ein Instrumentalgebräu, das an Entschiedenheit und Konsequenz nichts zu wünschen übrig lässt. Sparsam gesetzte Bassfiguren - wie düsteres Donnergrollen, ein stotterndes Piano – das nicht in Schwung zu kommen scheint, Schlagzeugbecken - die wie ein fernes Glocken läuten klingen und  dann der sphärische Sound jenseitiger Hammondorgeln. Nach knapp 25 Minuten bricht dann wie aus dem Nichts die Hölle los, mit einem einfachen aber unnachgiebigen Piano-Riff, wie es keine Post-Punk-Band markiger spielen könnte und einem treibendem monotonen Schlagzeugbeat. Beides angereichert mit schleifenden Gitarren und martialischen Clusterwolken. Und auch hier sind es wieder diese rituell anmutenden Wiederholungen, diese ekstatischen, nicht enden wollenden Energieschübe, die letztendlich Raum und Zeit vereinnahmen und eine überwältigende Wirkung entfalten.
Nach 40 Minuten wird die Musik wieder sanft und leitet langsam aber bestimmt das (noch immer ferne) Ende ein. Wer The Necks genießen will, braucht auch im vorliegenden Fall Zeit, manchmal auch ein wenig Geduld. Doch wer diesem hypnotischen Wechsel eklatanter Stimmungslagen folgt, der findet den so oft beschriebenen, aber in dieser Qualität selten gehörten Verbindungsgang zwischen Jazz, Postrock, Ambient, Minimal, Drone und Electronic. Sollten wir ein Album des Jahres 2018 küren - „Body“ wäre mit Sicherheit ganz ganz vorn mit dabei.
Jörg Konrad

The Necks
„Body“
Recommended Records
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Montag 27.07.2020
Tony Allen „A Tribute To Art Blakey & The Jazzmessengers“ & Art Blakey And The Jazz Messengers „Drum Suite“
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Unterschiedlicher konnten beide nun wirklich nicht trommeln. Sie hatten eine völlig unterschiedliche Auffassung bei der Umsetzung von Rhythmen, was mit Sicherheit ihrer Sozialisation geschuldet war. Für Art Blakey war die treibende Kraft stets der Hardbop, der deutliche Strukturmerkmale zur afroamerikanischen Volksmusik, zum Rhythm & Blues und Gospel aufzeigt. Ihn belebte er mit seinen Jazzmessengers swingend, war als Begleiter wuchtiger Motor, als Solist bärenstarker Techniker und als Bandleader Galionsfigur für mindestens zwei Generationen junger, aufstrebender Instrumentalisten.
Tony Allen hingegen hatte umgekehrt den afrikanischen Groove im Blut. Aufgesogen und verinnerlicht in seiner Heimat Nigeria, umgesetzt in den ersten Bands von Fela Kuti, in dessen legendärer Formation Africa 70 er sogar musikalischer Direktor war.
Was beide Schlagzeuger vereint, war ihre immense Leidenschaft, ihre individuelle Hingabe an alles, was Rhythmus hat. Und wenn irgendetwas auf dieser Welt keinen Rhythmus besaß, dann gaben sie ihm kurzerhand den für sie notwendigen Puls.
Einer von Tony Allens großen Vorbildern war eben jener Art Blakey, der im fernen New York mit all den Musikern spielte, die zu Allens Heldengalerie gehörten: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk. Und obwohl er selbst begeistert von Blakeys swingenden Synkopen und explosiven Breaks war – er selbst spielte völlig anders, wie das auf dem Album „A Tribute To Art Blakey And The Jazz Messengers“ so deutlich wird. Hier hat sich Tony Allen drei Jahre vor seinem eigenen Tod noch einmalintensiv mit Blakey und seiner Musik auseinander gesetzt und vier seiner vielleicht bekanntesten Stücke in Südfrankreich neu eingespielt. Natürlich mit eigener Band, die mehr afrikanisches Flair verströmt, als die Originale und dadurch der Ursprungssprache des Jazz deutlicher huldigt, als manch anderes Projekt.
Es sind nervöse, fiebrige Muster, mit denen er die Bläsersätze und -stimmen zusammenhält. Mit einem Dschungel aus Takten, Verschiebungen, Verschleppungen, Wechseln und ungezügelter Wildheit. Er klingt am Schlagzeug wie ein transzendierendes Drum-Orchester von befreienden Urkräften getrieben.
Art Blakey hingegen ist ein Meister der Präzision. Selbst dann wenn er den Rhythmus aufbricht, ihn in seine kleinsten Einheiten seziert, jede Regel bricht und spieltechnisch bis dahin unmöglich erscheinendes möglich werden lässt. Er brachte Ende der 1940er Jahre übrigens eine Zeit in Afrika zu, um hier die rhythmische Sprache des Jazz an ihren Wurzeln zu studieren. Entstanden ist in Folge diese Aufenthaltes das großartige Album „Drum Suite“. Mit einem Perkussions-Ensemble und seiner damaligen regulären Band bewegt sich die Musik im Fahrwasser afro-kubanischer, also perkussions-orientierter Jazzmusik. Damit waren Blakey und Band ihrer Zeit weit voraus und die ganze Wirkung dieses Klassikers konnte erst Jahre später in seiner ganzen Breite gewürdigt werden.
Diese beiden Aufnahmen zu vergleichen, ist ein besonderes Vergnügen. Denn hier verlassen zwei Musiker zu völlig unterschiedlichen Zeiten ihr angestammtes Metier und bewegen sich unabhängig voneinander im Grunde aufeinander zu. Man spürt und hört auf jedem dieser beiden Album die sich gegenseitig befruchtenden Kulturen, Rhythmen eben als eine alles verbindende Weltsprache. Sie sind die Grundlage der Verständigung, der Herzschlag der Bewegung, der Takt zur Kommunikation miteinander. Wer sich auf einem Rhythmusteppich von Art Blakey oder auch von Tony Allen befindet, der kann nun einmal grenzenlos fliegen.
Jörg Konrad

Tony Allen
„A Tribute To Art Blakey & The Jazzmessengers“
Blue Note

Art Blakey And The Jazz Messengers
„Drum Suite“
Columbia
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Sonntag 05.04.2020
Hubro - Vielfältige Klangwelten
Oyvind Torvund bringt auf seinem „The Exotica Album“ musikalische Töne zusammen, die man in dieser Zusammenstellung nur sehr selten hört. Easy Listening Streicher, elektronische Experimente, die an Neue Musik erinnern, Südseemelodien, Vogelgezwitscher, einen Kunstpfeiffer, Big Band Arrangements und vieles mehr. Das klingt einmal wunderbar nach Kitsch, mal groovet die Großbesetzung in begeisternder Manier, dann widmen sich die achtzehn Instrumentalisten für Augenblicke der freien Improvisation. Trotzdem kommt keine Unruhe oder Hast auf. Alles wirkt musikalisch so selbstverständlich und homogen zueinander passend. Mutig, verrückt, spannend, verzaubernd. Eine Abenteuerreise in ferne, exotisch anmutende Klanglandschaften.
Auffällig auch die Verpackung. Auf „The Exotica Album“ befindet sich ein Foto der Südsee-Insel Rapa Iti, einem bewohnten Nachbareiland der Osterinsel. Aufgenommen von Erling Schjerven, einem Fotografen, den der Forscher Thor Heyerdahl 1955/56 auf seiner Expedition auf die Osterinseln mit bei sich hatte. Oben rechts ist ein kleines gelbes Logo mit der Graphik eines fliegenden Uhu aufgedruckt.
Jedes Cover des Label Hubro ziert, als Erkennungsmerkmal, dieser fliegende Uhu. Und das seit mittlerweile mehr als zehn Jahren. Uhu heißt auf norwegisch Hubro - so auch der Name des in Oslo ansässigen Labels. Andreas Meland hat Hubro gegründet, nachdem er zuvor Festivalleiter war, den ECM-Vertrieb für Norwegen leitete und die Gründung und Entwicklung des Label Rune Grammofon noch einmal zehn Jahre zuvor voranbrachte.
„Ich wurde bereits als junger Teenager ein Musikfreak. Spielte Gitarre und Orgel. Weil ich offene Ohren hatte und gleichzeitig faul war, fand ich ziemlich früh zu freier Improvisation“, erzählte er vor einer Zeit in einem Interview. Auf Hubro lebt Meland nun all seine Fähigkeiten und Neigungen kreativ aus. Bei den Produktionen setzt der Manager ganz auf eine außergewöhnliche wie vielfältige Klangwelt. Diese bewegt sich in einem eigenen Koordinatensystem, das von keinem anderen Label weltweit so konsequent geknüpft wird. Ambient, experimentelle Elektronik, Neue Improvisationsmusik, Progressive Rock, Jazz und vor allem norwegische Folklore spielen bei der Musikauswahl eine entscheidende Rolle. „Ich denke oft, ich bin sehr privilegiert, dass ich meine eigene Plattenfirma habe. Manchmal schicken mir Leute Musik, und ich komme nicht umhin, sie immer und immer wieder zu hören, obwohl es noch vieles andere gibt, was ich mir anhören sollte“. So kommen auch Klänge von Musikern in Umlauf, von denen zuvor, zumindest in hiesigen Regionen, noch nie jemand etwas gehört hat.
Zugleich war aber auch Hubro in der Vergangenheit musikalische Startrampe für Künstler, die hier ihre ersten musikalischen Schritte gegangen sind und mittlerweile eine beachtliche Karriere vorgelegt haben: Mats Eilertsen, Erland Dahlen oder Sigbjorn Apeland.
Ein anderes außergewöhnliches Album stammt von Stale Storlokken, einem Keyboard Spezialisten, der bisher unter anderem für Terje Rypdal und Terje Isungset arbeitete. „The Haze Of Sleeplessness“, was soviel wie der Geruch der Schlaflosigkeit heißt, beinhaltet wunderbar vielschichtige elektro-akustische Sounds, die Storlokken mit einem ganzen Arsenal von Tasteninstrumenten in Beziehung setzt. Hier verschmelzen Intelligenz und Emotionalität, Entspanntheit und Anspruch. Das hat alles wenig mit Jazz oder Blues oder Pop zu tun. Man spürt auch auf dieser Produktion sofort, dass sich in dem kleinen Norwegen, mit gut 5 Millionen Einwohnern, in den letzten Jahrzehnten eine völlig eigenständige Musikszene entwickelt hat, die sich um internationale Trends nicht im geringsten schert.
Oder das neue Album des Erland Apneseth Trio mit dem Akkordeonspieler Frode Haltli. Apneseth spielt die traditionelle Hardanger Fiddle, eine in der Volksmusik Norwegens beheimatete Kastenhalslaute. „Salika, Molika“, so wie die meisten Hubro-Alben nicht länger als 40 Minuten, könnte auf einem Volksfest in Mittelnorwegen aufgenommen sein und erweitert dann wieder den Klanghorizont mit seinen Tempobrüchen, harmonischen Störmanövern und elektronischen Verfremdungen hin zu einer Art Traummusik, die zeitweise auch beunruhigend und bedrohlich klingt. Schräg und schön.

Übrigens fliegt der Uhu im vorliegenden Fall nicht nur auf gelbem Grund durchs Bild. Er sitzt, verschlafend wirkend, auf einem Holzgestell und harrt der Dinge. Wem das Motiv gefällt: Sämtliche Produktionen aus dem Hause Hubro gibt es auch als Vinyl.
Jörg Konrad



Øyvind Torvund „The Exotica Album“

Ståle Storløkken „The Haze Of Sleeplessness“

Erlend Apneseth Trio with Frode Haltli „Salika, Molika“
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Donnerstag 02.04.2020
Der Erfinder des modernen Jazz - Zum 100. Geburtstag von Charlie „Bird“ Parker (1920-1955)
Seine Musik klang 1945 in den Ohren der Kritiker noch falsch und albern. Doch Charlie Parkers Bebop war der Beginn des modernen Jazz. Er sollte Melodik, Harmonik, Virtuosität und die Rollen aller Instrumente im Jazz neu definieren. Aber Bird spielte nicht nur Bebop, er lebte ihn und verbrannte in ihm – ein Märtyrer seiner Musik.

Von Hans-Jürgen Schaal

Die Studio-Aufnahmen am 26. November 1945 waren typisch für ihn, den tragischen Helden des Bebop: eine Mischung aus Katastrophe und Triumph. Zwei Pianisten fielen ganz oder teilweise aus, Trompeter Dizzy Gillespie war vertraglich anderswo gebunden, Bandleader Parker selbst kam zu spät und hatte dann auch noch Probleme mit seinem Rico-Blättchen. Ein 19-jähriger Juilliard-Student namens Miles Davis musste also den Trompeten-Part übernehmen, Dizzy half (incognito) hauptsächlich als Pianist aus, dann kamen Drogen und Mädchen ins Spiel, und alles ging drunter und drüber.

Titel der Veranstaltung: „die größte Aufnahme-Session in der Geschichte des modernen Jazz“ – so die Werbung der Plattenfirma Savoy. Parker-Biograf Ross Russell spricht von der „definitiven Session, zu der der Bop hingestrebt hatte“.

Es war die erste Studio-Session unter Charlie Parkers Namen. Davor war der größte Revolutionär des Jazz auf Platten nur als Sideman zu hören gewesen, zum Beispiel in Jay McShanns „Hootie Blues“. Sein 12-taktiges Altsolo zwischen Ensemble-Teil und Gesang wirkte auf dieser B-Seite von 1942 noch wie ein bizarres Raumschiff, gestrandet mitten in der Sierra Nevada: fremdartig, faszinierend, hochkomplex und unbegreiflich.

Wenn McShanns Band im Radio spielte, rätselten die Hörer: Wer konnte auf dem Saxofon so schnell und gleichzeitig so logisch improvisieren? Wenn die Band im New Yorker Savoy Ballroom auftrat, strömten die Musiker scharenweise in die Konzerte, um diesen Charlie Parker auszuchecken.

Man war sich einig: Der 21-Jährige aus Kansas City spielte wie Lester Young – nur eben auf dem Altsaxofon, doppelt so schnell und harmonisch völlig rätselhaft. Seit Jahren schon hatte er diesen eigenen Ton, ganz anders als die süßlichen Swing-Altisten, sachlich, klar, mit wenig Vibrato, und sein Ziel war es offenbar, schnellere Läufe hinzukriegen als Art Tatum am Klavier.

Dieser Parker besaß die Statur eines kräftigen Arbeiters und schwere, trainierte Hände, eine gewaltige Lungenkraft und die flinken Finger eines Trickzauberers. Er konnte auf jedem Saxofon, das ihm irgendwer lieh, sofort loslegen und übertönte mühelos jede Big Band. Jeder seiner Chorusse klang so prägnant und geschlossen, als wäre er ausgearbeitet und geübt. Er meisterte schwierige Arrangements auswendig und neue Solo-Partien ohne zu proben.

Im Sommer 1942 beschloss Parker, McShanns Band zu verlassen und in New York zu bleiben. Gleichzeitig begann der Recording Ban der Musikergewerkschaft AFM, der bis Ende 1944 Plattenaufnahmen untersagen sollte. Dadurch vollzog sich die Geburt des modernen Jazz nahezu undokumentiert – beinahe wie in einem Weltraum-Laboratorium ohne Funkkontakt zum Planeten Erde.

Das Spacelab hieß Minton's Playhouse und war über Harlem hinaus für seine schwarze Soul-Food-Küche bekannt – mit traditionellen Südstaaten-Köstlichkeiten wie Barbecued Ribs, Fried Chicken, Sweet Potatoes oder Red Beans & Rice. Der Drummer Kenny Clarke leitete dort die Hausband, am Klavier saß ein gewisser Thelonious Monk, und die Jazz-Prominenz ging ein und aus, ließ sich das Essen schmecken, lieferte sich große Schlachten auf der Bühne und probierte Neues aus. „Um 1943 war jeder am Experimentieren“, erinnert sich der Klarinettist Tony Scott, „aber noch niemand hatte einen festen Stil. Es war Bird, der die Dinge ins Rollen brachte.“ Und Minton's Forschungsleiter „Klook“ Clarke bestätigt: „Bird ging denselben Weg wie wir, aber er war uns weit voraus.“

Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und Kenny Clarke – das war die Urzelle des Bebop. Minton's Hausband wurde zur Szene-Clique mit eigenem Slang, behandelte ihre Entdeckungen bald wie eine Geheimwissenschaft und machte Unbefugten den Zugang – sprich: das Einsteigen und Jammen – schwer. Man spielte die Jazz-Standards mit erweiterten Akkordfolgen, mischte die Changes verschiedener Stücke miteinander oder schrieb komplizierte Riffs und Bop-Themen über das Gerüst der alten Songs.

Aus „Cherokee“ machte Bird sein „Ko Ko“, aus „Honeysuckle Rose“ entstand „Marmaduke“, aus „Embraceable You“ wurde „Quasimodo“. Über die Harmonien von „I Got Rhythm“ (die sogenannten „Rhythm Changes“) schrieb er ein ganzes Dutzend Kompositionen, über den Blues erfand er Themen und Improvisationen ohne Ende.

Überhaupt der Blues: Ihm gab Bird sein zeitgemäßes, sein modernes Gesicht. Der Blues erinnerte ihn an seine Herkunft aus Kansas City, wo er jede Nacht Lester Young zugehört hatte, der liebevoll wie kein anderer den Saxofonton modellieren konnte. Parker war ein Produkt der schwarzen Musikkultur von Kansas City, in der große Blues-Sänger wie Big Joe Turner und Jimmy Rushing gediehen, aber auch eine ganze Schule von Saxofonisten einander Wettkämpfe lieferten.

Mehr als einmal hat sich der junge Parker blamiert, als er auf den Bühnen von K.C. zu früh die Herausforderung suchte. Natürlich spielte er damals nur nach dem Gehör und hatte mit 14 noch keine Ahnung, dass es so etwas wie Tonarten gibt. Als er es erfuhr, lernte er „Cherokee“ und „I Got Rhythm“ auf allen zwölf Grundtönen zu spielen und hörte nie mehr auf, die Älteren zu löchern und zu belauern. Mit 16 war er Berufsmusiker, Gewerkschaftsmitglied, Ehemann, werdender Vater, von der Schule geflogen und mit Drogen vertraut.

Vielleicht hat es mit seinem besonderen Weg zur Tonalität zu tun, dass ihn Modulationen ins Grübeln brachten. Bald experimentierte Parker mit alternativen Akkordwechseln und zusätzlichen Durchgangs-Harmonien, er übte sich aber auch in komplexerer Rhythmik und verdoppeltem Tempo. „Viele konnten mit dem, was er machte, nichts anfangen, aber es war harmonisch sinnvoll und swingte immer“, bestätigte sein früher Arbeitgeber Jay McShann.

Irgendwann kam Parker auf die Idee, die Akkorde weiterzudenken, über die 5. oder 7. Stufe der Tonleiter hinaus, und aus den Tönen der 9., 11. oder 13. Stufe neue Melodien zu basteln. Daraus wurde der Bebop, der erste moderne Jazz-Stil – in der Harmonik komplex, im Tempo rasant, in der Melodik gekennzeichnet durch große, nervöse Intervalle („be-bop“). Charlie Parker brachte den Intellekt in die Improvisation und machte aus dem Tanzvergnügen Jazz eine swingende Klangkunst zum Zuhören.

Die Ablehnung der Kritiker war zunächst ebenso schroff wie später beim Free Jazz: Bebop galt als Anti-Jazz, eine Art chinesischer Musik, eine Absurdität. Das hat nicht gerade dazu beigetragen, Parkers Existenz in geregelte Bahnen zu bringen. Birds Genie floss in die Musik, über den Rest seines Lebens hatte er keine Kontrolle. Bis zum Ende lebte er den Blues des heimatlosen, getriebenen Künstlers, hatte Probleme mit Plattenverträgen und Veranstaltern, hielt seine Termine selten ein, kam mit Behörden und Gewerkschaften in Konflikt, schrieb seine Stücke nicht auf, kümmerte sich nicht um sein Urheberrecht und verschenkte damit viel Geld.

Sein Heroin-Konsum nahm unglaubliche Ausmaße an, dämpfte aber keineswegs seinen Appetit auf Essen, Alkohol und Frauen. In späteren Jahren „behandelte“ er mit Heroin auch seine Magen- und Herzbeschwerden und fühlte sich ohne die Droge uninspiriert und betäubt, aggressiv und reizbar, war nicht mehr er selbst. Geld besaß er nie: Er pumpte jeden an, musste sich Instrumente von Kollegen leihen, brachte sie dann ins Pfandhaus, vermachte einmal sogar die Hälfte seiner Tantiemen an seinen Dealer.

Parkers Leben war Chaos: Psychiatrische Abteilungen und Entzugsanstalten lernte er kennen, es wurden ihm Schizophrenie und Psychosen attestiert, er beging Brandstiftung und einen Selbstmordversuch und führte illegale Ehen. Immer wieder fand er Freunde, Frauen, Kollegen, Verehrer, die ihn aufnahmen, aufrichteten, durchfütterten.

Von McShann zur Rede gestellt, warum er in vernachlässigter Kleidung auftauchte, sagte er: „Wäre es dir lieber, wenn ich wie ein Doktor gekleidet käme – und wie ein Doktor spielte?“ Bird lebte seine Musik – er lebte sie ganz und ausschließlich. Wurde zum mythischen Urheber der großen Jazz-Revolution, zum charismatischen Untergrund-Helden, der nie den Sprung ins Establishment schaffte.

Mancher Beatnik und Hipster verehrte Parkers praktizierten Existenzialismus wie eine göttliche Offenbarung. Der Sänger King Pleasure musste kein Hellseher sein, als er zu Birds Ballade „Parker's Mood“ einen Text schrieb, der Parkers Begräbnis antizipierte. Der Song wurde 1954 zum Hit. Im Jahr darauf starb Charlie Parker – an einem Magendurchbruch und Herzversagen und Leberzirrhose und Lungenentzündung und Genialität und am Leben selbst. Er wurde 34 Jahre alt.

Bird hat noch den Cool Jazz erlebt, Miles' Capitol-Orchester, Tristano, Brubeck, das Modern Jazz Quartet, die Annäherung an größere kompositorische Formen. In diese Richtung hätte er gehen wollen, hätte er seine Visionen führen müssen, wenn er sein Leben im Griff gehabt hätte.

Parker, der „aus dem Blues mehr Nummern machen“ konnte als irgendwer sonst (so formulierte es der Trompeter Howard McGhee), bewunderte Hindemith, Debussy und Ravel. Der Name eines der bekanntesten Parker-Stücke, „Yardbird Suite“, spielt auf Strawinskys Feuervogel-Suite an. Einmal wollte Bird bei Stefan Wolpe ein Solokonzert bestellen. Edgard Varese sagte ihm Kompositions-Unterricht zu. Bird plante eine Sinfonie zu schreiben oder eine Oper. Das war im Frühjahr 1955. „Mein Kopf ist zu groß für ein Saxofon“, sagte er noch.
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